Editora: Ática
ISBN: 978-850808935-2
Opinião: ★★★★☆
Páginas: 424
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Sinopse: Ver Parte
I
“Qual o papel da religião? Oferecer
princípios para a ação moral e fortalecer a esperança num destino superior da
alma humana. Sem a crença em Deus e numa alma livre não haveria humanidade, mas
apenas animalidade natural; sem a crença na imortalidade da alma, o cumprimento
do dever não seria o sinal de nossa destinação futura numa vida superior.
Hegel segue numa direção diversa da de Kant.
Para ele, a realidade não é senão a história do Espírito em busca da identidade
consigo mesmo. Deus não é uma substância cuja essência teria sido fixada antes
e fora do tempo, mas é o sujeito espiritual que se efetua como sujeito
temporal, cuja ação é ele mesmo se manifestando para si mesmo. A mais baixa
manifestação do espírito é a natureza; a mais alta, a cultura.
Na cultura, o espírito realiza-se primeiro
como arte, a seguir como religião, depois como Estado e, finalmente, como
filosofia, numa sequência que efetua o aperfeiçoamento do espírito que vai rumo
ao término do tempo. Isso significa que Deus se manifesta, primeiro, como arte
nas artes, depois como religião nas religiões, como Estado nos Estados e
finalmente como filosofia nas filosofias. Em lugar de opor religião e
filosofia, Hegel faz da religião um momento da história do Espírito ou de Deus
e uma etapa preparatória da filosofia, na qual Deus se reconhece a si mesmo
como Deus.”
“A obra de arte “fixa e torna acessível” o
mundo em que vivemos e que percebemos sem nos darmos conta dele e de nós mesmos
nele. A obra de arte nos dá a ver o que sempre vimos sem ver, a ouvir o que
sempre ouvimos sem ouvir, a sentir o que sempre sentimos sem sentir, a pensar o
que sempre pensamos sem pensar, a dizer o que sempre dissemos sem dizer. Por
isso, nela e por ela, a realidade se revela como se jamais a tivéssemos visto,
ouvido, dito, sentido ou pensado. Eis por que o artista é o que passa pela
experiência de nascer todo dia para a “eterna novidade do mundo”.
O que é essa experiência? À invenção de
mundos ou a recriação do mundo. Como escreve o poeta Ferreira Gullar num livro
intitulado Sobre a arte:
A arte é muitas coisas. Uma das coisas que a arte é
parece, é uma transformação simbólica do mundo. Quer dizer: o artista cria um
mundo outro — mais bonito ou mais intenso ou mais significativo, ou mais
ordenado — por cima da realidade imediata (.). Naturalmente, esse mundo outro
que o artista cria ou inventa nasce de sua cultura, de sua experiência de vida,
das ideias que ele tem na cabeça, enfim, de sua visão de mundo (...).”
“Arte e religião
Vimos que, a partir da capacidade para
relacionar-se com o ausente, os homens criaram a linguagem, instituíram o
trabalho e a religião. Essas primeiras manifestações culturais deram origem às
primeiras formas da sociabilidade — a vida comunitária — e da autoridade — o
poder religioso. Linguagem, trabalho e religião instituíram os símbolos da
organização humana do espaço e do tempo, do corpo e do espírito. As artes, isto
é, as técnicas ou artes mecânicas, nasceram inseparáveis dessa humanização do
mundo natural.
E essa humanização, como vimos, conduziu à
sacralização do mundo natural. De fato, ao estudarmos a religião, vimos que a
relação com o sagrado, ao organizar o espaço e o tempo e o sentimento da
comunhão ou separação entre os humanos e a natureza e deles com o divino, sacralizou
o todo da realidade. A sacralização implicou que todas as atividades humanas
assumissem a forma de rituais: a guerra, a semeadura e a colheita, a culinária,
as trocas, o nascimento e a morte, a doença e a cura eram realizadas
ritualisticamente; a mudança das estações, a passagem do dia à noite e da noite
ao dia, a presença ou ausência de ventos e chuvas, o movimento dos astros, em
suma, todos os acontecimentos naturais eram cercados humanamente por cultos
religiosos, dedicados às forças divinas que os causavam.
A sacralização e a ritualização da vida
fizeram com que medicina, agricultura, culinária, edificações, produção de
utensílios, música, dança se realizassem como ritos ou seguindo rituais, e que
certos utensílios (facas, punhais, adagas, cálices, taças, piras, etc.) e
instrumentos (sobretudo os musicais), assim como certos vestuários (mantos,
túnicas, coifas, etc.) e adornos (tiaras, coroas, colares, pulseiras, anéis,
pinturas faciais e corporais) se tornassem elementos dos cultos. Semear e
colher, caçar e pescar, cozer alimentos, fiar e tecer, assim como pintar,
esculpir, dançar, cantar e tocar instrumentos sonoros surgiram, portanto, como
atividades técnico-religiosas.
O que hoje chamamos de belas-artes (pintura, escultura, dança, música) nasceu há milênios
no interior dos cultos religiosos e para servi-los. De fato, os primeiros
objetos artísticos (estatuetas, pinturas nas paredes de cavernas, sons obtidos
por percussão) eram objetos mágicos,
ou seja, não eram uma representação nem uma invocação aos deuses, mas a
encarnação deles, pois acreditava-se que as forças divinas estavam neles. Esses
primeiros objetos eram os fetiches e
os artistas ou artesãos eram os feiticeiros.
Pouco a pouco, à medida que as religiões
foram se organizando no interior das sociedades, embora vários fetiches fossem
conservados, passou-se à ideia de que lugares e coisas destinados à sacralidade
ou à vida religiosa haviam sido escolhidos pelos próprios deuses e que locais e
objetos assim escolhidos deveriam ficar separados de todo o resto, reservados
exclusivamente para honrar e adorar os deuses de maneiras determinadas pelos
próprios deuses, isto é, em cultos. Os objetos fabricados com essa finalidade
pelos artistas-artesãos passaram a ter valor
de culto.
Ao surgir, nas primeiras sociedades e
culturas, o artista era um mago — como o médico e o astrólogo —, um artesão —
como o oleiro, o marceneiro, o arquiteto, o pintor e o escultor — e um iniciado
num ofício sagrado — como o músico e o dançarino. Era um mago porque conhecia
os mistérios sagrados; era um artesão ou artífice porque fabricava os objetos e
instrumentos dos cultos; era um oficiante porque realizava o ritual por meio de
palavras, gestos, sons e danças fixados pela tradição e pela autoridade
religiosa. Era, na qualidade de mago, artífice e detentor de um ofício que
realizava sua arte — ou seja, não era o que hoje chamamos de “artista” e sim um
servidor religioso. Sua arte, por ser parte inseparável do culto e do ritual,
não se efetuava segundo a vontade individual do artista, isto é, não provinha
da liberdade criadora do técnico-artesão, mas exigia que ele respeitasse e
conservasse as mesmas regras e normas e os mesmos procedimentos para a
fabricação dos objetos dos cultos e para a realização dos gestos e linguagens
nos rituais, pois tanto os objetos como os gestos e as palavras haviam sido
ensinados ou indicados pelos deuses.
O artífice iniciava-se nos segredos das artes
ou técnicas recebendo uma educação especial, tomando-se um iniciado em mistérios. Aprendia a conhecer a matéria-prima
preestabelecida para o exercício de sua arte, a usar utensílios e instrumentos
preestabelecidos para a sua ação, a realizar gestos, pronunciar palavras,
utilizar cores, manipular ervas segundo um receituário fixo e secreto,
conhecido apenas pelos iniciados. O artista era, portanto, oficiante de cultos
e fabricador dos objetos e gestos dos cultos. Seu trabalho nascia de um dom dos
deuses (que deram aos humanos o conhecimento do fogo, dos metais, das sementes,
dos animais, das águas e dos ventos, etc.) e era um dom humano para os deuses.
Mesmo quando, historicamente, várias
sociedades (como a grega, a romana, a cristã) operam uma divisão social em que
os detentores da autoridade religiosa realizam os cultos, mas já não fabricam
os instrumentos, os objetos e os locais dos cultos, é mantida a relação entre a
atividade dos artistas ou artesãos e a religião. É na qualidade de servidores
da autoridade religiosa que são encarregados de tecer os vestuários, fabricar
as joias, produzir os objetos e os instrumentos, construir os lugares dos
cultos, erguer altares, esculpir ou pintar as figuras dos deuses e de seus
representantes, produzir as músicas, os cantos e os instrumentos musicais,
realizar as danças. As grandes obras de arte das sociedades antigas e da
sociedade cristã medieval, assim como da cultura judaica e da cultura islâmica,
são religiosas — templos, catedrais, palácios, cálices, taças, mantos, túnicas,
chapéus, colares, pulseiras, anéis, estátuas, quadros, músicas e instrumentos
musicais, gravuras e ilustrações de manuscritos, etc., tudo isso era
encomendado pela autoridade religiosa e pelos oficiantes dos cultos, que
estabeleciam as regras de fabricação, determinavam os materiais e as formas, as
cores, Os ritmos, os movimentos, os sons, etc.
Essa relação profunda com a religião, que
determinava toda a atividade artístico-artesanal, indica a ausência de algo que
se tornará decisivo séculos mais tarde: a autonomia
das artes.
Sem dúvida, na sociedade grega e na romana
antigas, uma parte da produção artístico-artesanal escapava do poder da
autoridade religiosa, mas para ficar sob o poder da autoridade política, que
encomendava dos artífices edifícios, objetos, vestuários, mobiliários, joias,
adornos, estátuas e pinturas, impondo aos artistas a escolha que fizera dos
materiais, das formas, das dimensões, etc.
Para que a autonomia das artes viesse a
acontecer foi preciso que o modo de produção capitalista dessacralizasse o
mundo e laicizasse toda a cultura, lançando todas as atividades humanas no
mercado. Isso significou, porém, que, livres do poder religioso e do poder
político, os artistas se viram a braços com o poder econômico. Ao se livrarem
do valor de culto, as obras de arte
foram aprisionadas pelo valor de mercado.”
“A noção de estética, quando formulada e
desenvolvida nos séculos XVII e XIX, concebia as artes como belas-artes e
pressupunha que:
1. a arte é uma atividade humana autônoma,
isto é, não está a serviço da religião nem da política, mas possui finalidade
própria;
2. a arte é produto da experiência sensorial
ou perceptiva (sensibilidade), da imaginação e da inspiração do artista como
criador autônomo ou livre. Ou seja, a subjetividade do artista ou sua
inspiração é mais importante do que preceitos, normas e regras de construção de
uma obra;
3. a finalidade da arte é desinteressada (não
utilitária) ou contemplativa. Em outras palavras, a obra de arte não está a
serviço do culto, nem da política, nem da prática moral das virtudes, assim
como não está destinada a produzir objetos de uso e de consumo, e sim a
propiciar a contemplação da beleza;
4. A contemplação, do lado do artista, é a
busca do belo (e não do útil nem do agradável) e, do lado do público, é a
avaliação ou o julgamento do valor de beleza atingido pela obra por meio do
juízo de gosto;
5. o belo é diferente do bom e do verdadeiro.
O bem é objeto da ética; a verdade, objeto da ciência e da metafísica; e a
beleza, o objeto próprio da estética. Em outras palavras, contra a tradição
aristotélica (que dava uma finalidade moral às obras de arte, articulando-as à
ideia do bem e da virtude) e contra a tradição platônica (que dava uma
finalidade cognitiva às artes, articulando-as à ideia da verdade), a estética
afirma a autonomia das artes pela distinção entre beleza, bondade e verdade;
6. como a obra de arte nasce da sensibilidade
inspirada do artista na condição de subjetividade criadora e livre, seu valor
encontra-se não só na força de sua beleza, mas também em sua originalidade. Em outras palavras, o
artista verdadeiro não é aquele que segue regras ou preceitos fixados pela
tradição de seu ofício, nem aquele que traduz em palavras, cores, formas,
gestos, movimentos, volumes, massas, traços algo já existente na natureza ou em
sua sociedade, mas aquele que é capaz de uma criação inédita ou original.
O juízo estético ou juízo de gosto
Ao surgir, vimos que a estética afirmou a
diferença entre o belo e o verdadeiro. Isso significa que o juízo estético e o
juízo científico e metafísico são diferentes. De fato, o verdadeiro é o que é
conhecido pelo intelecto por meio de demonstrações e provas, as quais permitem,
através de conceitos do entendimento e leis lógicas, inferir um particular de
um universal (dedução) ou inferir um universal de vários particulares
(indução). O belo, ao contrário, tem a peculiaridade de possuir imediatamente
(sem dedução e sem indução) um valor universal, embora a obra de arte seja
essencialmente particular.
Em outras palavras, a obra de arte, em sua
particularidade e singularidade única, oferece algo universal (a beleza) sem necessidade
de demonstrações, provas, inferências e conceitos. Quando leio um poema, escuto
uma sonata ou observo um quadro, posso dizer, sem precisar de conceitos nem de
provas lógicas, que são belos ou que ali está a beleza, e não simplesmente
coisas belas. A beleza, em seu sentido universal e eterno, encontra-se por
inteiro numa obra singular que, em si mesma, é algo único e incomparável.
A peculiaridade do juízo de gosto está em
proferir um julgamento de valor universal tendo como objeto algo singular e
particular.
O tratamento mais importante do juízo de
gosto foi feito por Kant numa obra intitulada Crítica da faculdade de julgar. Nesse estudo, o filósofo começa
discutindo o problema posto pelo gosto, isto é, como “cada um tem seu gosto” e
“gosto não se discute”, a total subjetividade do gosto não poderia servir de
critério para o julgamento das obras de arte, pois tanto o gosto do artista é
individual e incomparável como os gostos do público são individuais e
incomparáveis. Como, portanto, falar no juízo de gosto como avaliador das obras
de arte? Em outras palavras, como dar universalidade a esse juízo? E mais: como
dar-lhe universalidade sem recorrer aos procedimentos lógicos e científicos de
demonstrações e provas?
Kant introduz uma máxima: “É possível
discutir o gosto”. Uma discussão é diferente de uma disputa. Filosoficamente,
uma disputa é uma batalha de argumentos que exigem provas, demonstrações e
evidências, a fim de que uma opinião ou uma ideia prevaleça sobre as que lhe
são contrárias. Uma discussão é um processo de afinamento das opiniões cuja
finalidade é chegar a um acordo entre as partes. Assim, não se disputa sobre o
belo, mas pode-se discuti-lo. Essa discussão é uma reflexão com a finalidade de se chegar a um juízo estético
compartilhado por todos.
Por que a reflexão é possível? Porque a obra
de arte é algo comunicável — aliás, só existe para comunicar-se, oferecendo-se
à sensibilidade dos receptores. Se o artista parte, espontaneamente, da
comunicabilidade da obra, é porque, em seu íntimo, reconhece que sentimentos,
ideias e opiniões são compartilháveis. A experiência estética — tanto do lado
do artista como do lado do público — é comunicável e partilhável.
Kant poderá, então, mostrar que a experiência
estética é, ao mesmo tempo, uma experiência individual ou particular, mas que,
por ser despertada em cada um de nós pela beleza, também está relacionada a
ideias universais da razão (que é a mesma em todos nós). Assim como espaço e
tempo são as formas universais da sensibilidade e as categorias e os conceitos
são os universais do entendimento, a beleza é uma ideia universal da razão. Seu
conteúdo e sua forma podem variar segundo as circunstâncias históricas e
segundo a inspiração e sensibilidade subjetivas do artista, mas o sentimento do
belo, fundamento do juízo de gosto, é universal porque a beleza é uma ideia da
razão.”
“A discussão sobre a relação arte-sociedade levou a duas atitudes
filosóficas opostas: a que afirma que a arte só é arte se for pura, isto é, se não estiver preocupada
com as circunstâncias históricas, sociais, econômicas e políticas. Trata-se da
defesa da “arte pela arte”, A outra afirma que o valor da obra de arte decorre
de seu compromisso crítico diante das circunstâncias presentes. Trata-se da
“arte engajada”, na qual o artista toma posição diante de sua sociedade,
lutando para transformá-la e melhorá-la, e para conscientizar as pessoas sobre
as injustiças e as opressões do presente.
As duas concepções são problemáticas. A
primeira porque imagina o artista e a obra de arte como desprovidos de raízes
no mundo e livres das influências da sociedade sobre eles — o que é impossível.
A segunda porque corre o risco de sacrificar o trabalho artístico em nome das
“mensagens” que a obra deve enviar à sociedade para mudá-la, dando ao artista o
papel de consciência crítica do povo oprimido.
A primeira concepção desemboca no chamado formalismo (é a perfeição da forma que
conta e não o conteúdo da obra). À segunda, no conteudismo (é a “mensagem” que conta, mesmo que a forma da obra
seja precária, descuidada, repetitiva e sem força inovadora).
No entanto, podemos dizer que uma obra de
arte é grande e duradoura quando nela a perfeição da forma e a riqueza das
significações de seu conteúdo são inseparáveis, estão articuladas numa unidade
harmoniosa que a constitui como única. Nela, eternidade e fugacidade são
simultâneas. Dialoga com o mundo presente porque não esconde seu pertencimento
necessário ao contexto histórico e social em que se encontra e no qual nasceu;
dialoga com o passado porque também não esconde sua participação numa tradição
que lhe dá sentido; e dialoga com o futuro porque será retomada, transformada e
superada por outras obras que nela encontrarão um novo ponto de partida.”
“Vale a pena, também, mencionar dois outros
efeitos que os meios de massa produzem em nossa mente: a dispersão da atenção e
a infantilização.
Para atender aos interesses econômicos dos
patrocinadores, rádio e televisão dividem a programação em blocos que duram de
sete a dez minutos, sendo cada bloco interrompido pelos comerciais. Essa
divisão do tempo nos leva a concentrar a atenção durante os sete ou dez minutos
de programa e a desconcentrá-la durante as pausas para a publicidade.
Pouco a pouco, isso se torna um hábito.
Artistas de teatro afirmam que, durante um espetáculo, sentem o público ficar
desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos perdem a
atenção a cada dez minutos e só voltam a se concentrar após uma pausa que dão a
si mesmos, como se dividissem a aula em “programa” e “comercial”.
Ora, um dos resultados dessa mudança mental
transparece quando criança e jovem tentam ler um livro: não conseguem ler mais
do que sete a dez minutos de cada vez, não conseguem suportar a ausência de
imagens e ilustrações no texto, não suportam a ideia de precisar ler “um livro
inteiro”. Nesse aspecto, a atenção e a concentração, a capacidade de abstração
intelectual e de exercício do pensamento foram destruídas. Como esperar que possam
desejar e interessar-se pelas obras de arte e de pensamento?
Por ser um ramo da indústria cultural e,
portanto, por ser fundamentalmente vendedores de cultura que precisam agradar
ao consumidor, os meios de comunicação o infantilizam.
Como isso acontece?
Uma pessoa (criança ou não) é infantil quando
não consegue suportar a distância temporal entre seu desejo e a satisfação
dele. A criança é infantil justamente porque para ela o intervalo entre o
desejo e a satisfação é intolerável (por isso a criança pequenina chora tanto).
Ora, o que fazem os meios de comunicação?
Prometem e oferecem gratificação instantânea. Como o conseguem? Criando em nós
os desejos e oferecendo produtos (publicidade e programação) para satisfazê-los.
O ouvinte que gira o dial do aparelho
de rádio continuamente e o telespectador que muda continuamente de canal o
fazem porque sabem que, em algum lugar, seu desejo será imediatamente
satisfeito.
Além disso, como a programação se dirige ao
que já sabemos e já gostamos, e como toma a cultura sob a forma de lazer e
entretenimento, os meios satisfazem imediatamente nossos desejos porque não
exigem de nós atenção, pensamento, reflexão, crítica, perturbação de nossa
sensibilidade e de nossa fantasia. Em suma, não nos pedem o que as obras de
arte e de pensamento nos pedem: trabalho sensorial e mental para
compreendê-las, amá-las, criticá-las, superá-las. À cultura nos satisfaz, se
tivermos paciência para compreendê-la e decifrá-la. Exige maturidade. Os meios
de comunicação nos satisfazem porque nada nos pedem, senão que permaneçamos
para sempre infantis.”
“Não
somos livres apesar do mundo, mas graças a ele
Essa mesma concepção da liberdade como
possibilidade objetiva inscrita no mundo encontramos no filósofo Merleau-Ponty,
quando escreve:
Nascer é simultaneamente, nascer do mundo e nascer para o
mundo. Sob o primeiro aspecto, o mundo já está constituído e somos solicitados
por ele. Sob o segundo aspecto, o mundo não está inteiramente constituído e
estamos abertos a uma infinidade de possíveis. Existimos, porém, sob os dois
aspectos ao mesmo tempo. Não há, pois, necessidade absoluta nem escolha
absoluta, jamais sou como uma coisa e jamais sou uma pura consciência (.). A
situação vem em socorro da decisão e, no intercâmbio entre a situação e aquele
que a assume, é impossível delimitar a “parte que cabe à situação” e a “parte
que cabe à liberdade”.
Tortura-se um homem para fazê-lo falar. Se ele recusa dar
nomes e endereços que lhe querem arrancar, não é por sua decisão solitária e
sem apoios no mundo. É que ele se sente ainda com seus companheiros e ainda
engajado numa luta comum; ou é porque, desde há meses ou anos, tem enfrentado
esta provocação em pensamento e nela apostara toda sua vida; ou, enfim, é
porque ele quer provar, ultrapassando-a, o que ele sempre pensou e disse sobre
a liberdade.
Tais motivações não anulam a liberdade, mas lhe dão
ancoradouro no ser. Ele não é uma consciência nua que resiste à dor, mas o
prisioneiro com seus companheiros, ou com aqueles que ama e sob cujo olhar ele
vive, ou, enfim, a consciência orgulhosamente solitária que é, ainda, um modo
de estar com os outros (...). Escolhemos nosso mundo e nosso mundo nos escolhe
(...).
Concretamente tomada, a liberdade é sempre o encontro de
nosso interior com o exterior, degradando-se, sem nunca tornar-se nula, a
medida que diminui a tolerância dos dados corporais e institucionais de nossa
vida. Há um campo de liberdade e uma “liberdade condicionada”, porque tenho
possibilidades próximas e distantes.
A escolha de vida que fazemos tem sempre lugar sobre a
base de situações dadas e possibilidades abertas. Minha liberdade pode desviar
minha vida do sentido espontâneo que teria, mas o faz deslizando sobre este
sentido, esposando-o inicialmente para depois afastar-se dele, e não por uma
criação absoluta (...).
Sou uma estrutura psicológica e histórica. Recebi uma
maneira de existir, um estilo de existência. Todas as minhas ações e meus
pensamentos estão em relação com essa estrutura. No entanto, sou livre, não
apesar disto ou aquém dessas motivações, mas por meio delas, são elas que me
fazem comunicar com minha vida, com o mundo e com minha liberdade.
A liberdade é a capacidade para darmos um
sentido novo ao que parecia fatalidade, transformando a situação de fato numa
realidade nova, criada por nossa ação. Essa força transformadora, que torna
real o que era somente possível e que se achava apenas latente como
possibilidade, é o que faz surgir uma obra de arte, uma obra de pensamento, uma
ação heroica, um movimento antirracista, uma luta contra a discriminação sexual
ou de classe social, uma resistência à tirania e a vitória contra ela.
O possível não é pura contingência ou acaso.
O necessário não é fatalidade bruta. O possível é o que se encontra aberto no
coração do necessário e que nossa liberdade agarra para fazer-se liberdade.
Nosso desejo e nossa vontade não são incondicionados, mas os condicionamentos
não são obstáculos à liberdade e sim o meio pelo qual ela pode exercer-se.
Se nascemos numa sociedade que nos ensina
certos valores morais — justiça, igualdade, veracidade, generosidade, coragem,
amizade, direito à felicidade — e, no entanto, impede a concretização deles
porque está organizada e estruturada de modo a impedi-los, o reconhecimento da
contradição entre o ideal e a realidade é o primeiro momento da liberdade e da
vida ética como recusa da violência. O segundo momento é a busca das brechas
pelas quais possa passar o possível, isto é uma outra sociedade que concretize
no real aquilo que a nossa propõe no ideal.
Esse segundo momento indaga se um possível
existe e se temos o poder para torná-lo real, isto é, se temos como passar da
“pena de viver” e da “árvore milagrosa” a uma felicidade que, enfim, esteja
onde nós estamos.
O terceiro momento é o da nossa decisão de
agir e da escolha dos meios para a ação.
O último momento da liberdade é a realização
da ação para transformar um possível num real, uma possibilidade numa
realidade.”
