Editora: LTC
ISBN: 978-85-7126-157-0
Tradução: Álvaro Cabral
Opinião: ★★★★☆
Páginas: 688
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Sinopse: Ver Parte
I
“Na pintura ou escultura, as convenções do “estilo” desempenham um papel
menos preponderante e, por conseguinte, seria lícito pensar que a ruptura na
tradição afetou menos essas artes; mas não foi esse o caso. A vida de um
artista nunca fora isenta de dificuldades e angústias, mas uma coisa pode ser
dita a favor dos “bons tempos antigos”: nenhum artista necessitava perguntar-se
por que viera a este mundo. Em alguns aspectos, seu trabalho estava tão bem
definido quanto o de qualquer outra vocação. Havia sempre retábulos a fazer,
retratos a pintar; as pessoas queriam comprar quadros para seus salões, ou
encomendavam murais para suas residências de verão e seus palacetes. O artista
podia trabalhar em todas essas linhas de acordo com normas mais ou menos
estabelecidas de antemão. Ele fornecia os artigos que o freguês esperava. É
verdade que poderia produzir uma obra anódina ou realizá-la tão
superlativamente bem que o trabalho em mãos nada mais era do que o ponto de
partida para uma obra-prima transcendente. Mas a sua posição na vida estava
mais ou menos assegurada. Foi justamente esse sentimento de segurança que os
artistas perderam no século XIX. A ruptura na tradição abrira-lhes um campo
ilimitado de opções. Incumbia ao artista plástico decidir se queria pintar
paisagens ou cenas dramáticas do passado, se preferia temas inspirados em
Milton ou nos clássicos, se adotava a maneira comedida da ressurreição clássica
de David ou a maneira fantástica dos mestres românticos. Mas, quanto mais ampla
se tornava a gama de opções, menos provável era que o gosto do artista
coincidisse com o do público. Aqueles que compram quadros têm usualmente uma
certa ideia em mente. Querem adquirir algo muito semelhante ao que viram
alhures. No passado, essa demanda era facilmente satisfeita pelos artistas
porque, embora suas obras diferissem muito no método artístico intrínseco,
todas as obras de um determinado período se assemelhavam mutuamente em vários
aspectos. Agora que essa unidade de tradição tinha desaparecido, as relações do
artista com o seu cliente tornavam-se frequentemente difíceis. O gosto de
cliente estava fixado numa direção; o artista não se sentia obrigado a
satisfazer tais imposições. Caso se via forçado a fazê-lo por falta de
dinheiro, sentia estar fazendo “concessões”, perdia seu amor-próprio e a estima
dos outros. Se decidia ouvir apenas sua voz interior e rejeitar qualquer
encomenda que não se harmonizasse com a sua ideia de arte, corria o perigo de
passar fome. Assim, desenvolveu-se uma profunda brecha no século XIX entre
aqueles artistas cujo temperamento ou convicções lhes permitiam obedecer às
convenções e satisfazer a demanda do público e aqueles que se orgulhavam de seu
isolamento autodeterminado. O que tornava as coisas piores era que a Revolução
Industrial e o declínio do artesanato, a ascensão de uma nova classe média que frequentemente
carecia de tradição, e a produção de bens vulgares e pretensiosos frequentemente
mascarados de “Arte”, tinham acarretado a deterioração do gosto do público.
A
desconfiança era geralmente mútua entre os artistas e o público. Para o homem
de negócios bem-sucedido, um artista era pouco melhor do que um impostor que
exigia preços absurdos por algo a que dificilmente se poderia chamar trabalho
honesto. Entre os artistas, por outro lado, tornou-se um reconhecido passatempo
“chocar o burguês”, obrigá-lo a sair de sua complacência e deixá-lo perplexo e
bestificado. Os artistas começaram a ver-se como uma raça à parte, deixavam
crescer longas cabeleiras e barbas, vestiam-se de veludo, usavam chapéus de
abas largas e, em vez de gravata, o largo nó esvoaçante à lavallière; de um modo geral, enfatizavam seu desdém pelas
convenções do “homem público”. Esse estado de coisas estava longe de ser
estável, mas talvez fosse inevitável. E cumpre reconhecer que, embora a
carreira de um artista estivesse eivada de armadilhas sumamente perigosas, as
novas condições também tinham suas compensações. As armadilhas são óbvias. O
artista que vendia sua alma e se mostrava complacente com o gosto daqueles que
careciam de educação estética estava perdido. O mesmo acontecia ao artista que
dramatizava a sua situação, que se considerava um gênio pelo simples fato de
não encontrar compradores. Mas a situação só era desesperada para os débeis de
caráter. Pois a vasta gama de opções, e a independência dos caprichos do
cliente, que fora conquistada por tão alto preço, também
tinham suas vantagens. Pela primeira vez, tornou-se verdade que a arte era um
perfeito meio para se expressar a individualidade — desde que o artista tivesse
uma individualidade a expressar.
Tudo
isso pode parecer um paradoxo a quem concebe a arte como um meio de
“expressão”, e, até certo ponto, a ideia está certa. É óbvio que um artista
egípcio tinha escassa oportunidade de expressar a sua personalidade. As regras
e convenções do seu estilo eram tão rigorosas que havia muito pouco âmbito para
uma livre escolha. A situação resume-se realmente no seguinte: onde não existe
escolha, não existe expressão. Um simples exemplo deixará isso claro. Se
dizemos que uma mulher “expressa sua individualidade” no modo como se veste,
queremos significar que a escolha por ela feita indica suas fantasias e preferências.
Basta observarmos uma pessoa conhecida comprando um chapéu e tentarmos apurar
por que ela rejeita este e seleciona aquele. Sempre tem algo a ver como o modo
como essa pessoa se vê a si mesma e quer que os outros a vejam, e cada um
desses atos de escolha pode ensinar-nos acerca de sua personalidade. Mesmo que
ela esteja de uniforme, ainda pode restar certa margem para “expressão” —
embora muito menos, é óbvio. O estilo é tal uniforme. Sabemos, sem dúvida, que a
esfera de trabalho disponível para o artista aumentou com o passar do tempo, e
com isso, os meios à disposição dele para expressar sua personalidade. Todos nós
sabemos que Fra Angélico era um tipo de homem diferente de Masaccio, ou que
Rembrandt tinha um caráter diferente de Vermeer van Delft. Entretanto, nenhum
desses artistas estava deliberadamente fazendo sua escolha, a fim de expressar
sua personalidade. Só o fazia incidentalmente, tal como nos expressamos em tudo
o que fazemos — seja ao acender um cachimbo ou ao correr para apanhar um ônibus.
A ideia de que a verdadeira finalidade da arte era expressar a personalidade só
poderia ganhar terreno quando a arte tivesse perdido todas as outras
finalidades. Não obstante, do modo que as coisas tinham evoluído, isso era um
enunciado verdadeiro e valioso. Pois o que as pessoas interessadas em arte
passaram a procurar em exposições e estúdios já não era uma exibição de
habilidade comum — a qual se tornara comum demais para justificar qualquer
atenção; o que elas queriam era que a arte as pusesse em contato com homens com
quem valeria a pena ter relações, homens cujo trabalho era testemunho de uma
sinceridade incorruptível, artistas que não se contentavam em copiar efeitos de
outros e não dariam uma única pincelada sem perguntarem a si mesmos se ela satisfazia
à sua consciência artística. A esse respeito, a história da pintura no século
XIX difere muito consideravelmente da história da arte que estivemos
considerando até agora. Nos períodos anteriores, eram usualmente os mestres
mais notáveis, artistas cuja habilidade era suprema, os que também recebiam as
encomendas mais importantes e, portanto, se tornavam muito famosos. Pense-se em
Giotto, Miguel Ângelo, Holbein, Rubens ou mesmo Goya. Claro que podiam ocorrer
tragédias, e um pintor ser insuficientemente venerado em seu país, mas, de um
modo geral, os artistas e seu público compartilhavam de certos pressupostos e,
por conseguinte, concordavam também no tocante aos padrões de excelência. Só no
século XIX se abriu realmente um abismo entre os artistas bem-sucedidos — os
que contribuíam para a “arte oficial” — e os inconformistas, que eram
principalmente apreciados depois da morte. O resultado é um estranho paradoxo.
Até os historiadores de hoje sabem pouco a respeito da “arte oficial” do século
XIX. É verdade que estamos quase todos familiarizados com alguns de seus
produtos, os monumentos a grandes homens nas praças públicas, os murais em
edifícios próprios da administração pública e os vitrais em igrejas e colégios,
mas a maioria deles adquiriu para nós um ar tão cediço e desenxabido que não
lhes prestamos mais atenção do que às gravuras calcadas sobre outrora famosas
peças de exposição com que ainda deparamos em saguões de hotéis antiquados.
Talvez haja uma razão para essa frequente
desatenção. Ao falarmos sobre a pintura de Copley retratando Carlos I
enfrentando o Parlamento (p. 483, Fig. 315), mencionei que seu esforço para
visualizar um dramático momento da história o mais exatamente possível causou
uma impressão duradoura, e que por todo um século muitos artistas despenderam
muito trabalho em tais quadros de costume históricos mostrando homens famosos
do passado — Dante, Napoleão ou George Washington — em algum dramático momento
decisivo em suas vidas. Devo ter acrescentado que tais pinturas dramatizadas
geralmente alcançaram grande sucesso em exibições mas não tardaram a perder seu
apelo. Nossas ideias sobre o passado tendem a mudar muito rapidamente. Os
costumes elaborados e os cenários logo parecem não-convincentes, e os gestos
heroicos parecem “afetados”. É muito provável que chegue um tempo em que essas
obras sejam redescobertas, quando será novamente possível discriminar entre o
realmente ruim e o meritório. Pois é óbvio que nem toda essa arte era tão vazia
e convencional quanto somos hoje propensos a considerá-la. E, no entanto, é
provável que continue sendo sempre verdadeiro que, desde a Grande Revolução, a
palavra Arte adquiriu para nós um significado diferente e que a história da
arte no século XIX nunca venha a ser a história dos mestres de maior êxito e
mais bem-pagos desse período. Vemo-la antes como a história de um punhado de
homens solitários que tiveram a coragem e a persistência de pensar por si
mesmos, de examinar convenções sem temor e em termos críticos, criando assim
novas possibilidades e perspectivas para a arte.”
Óleo sobre tela, 233,4 X 312cm; Biblioteca Pública,
Boston, Massachusetts
“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a
julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. Recordemos
como os artistas egípcios achavam inconcebível representar uma figura sem
mostrar cada parte desde o seu ângulo mais característico (p. 61). Eles sabiam
com que “se parecia” um pé, um olho, ou uma mão, e reuniam todas essas
partes para formar um homem completo. Representar uma figura com um braço
escondido da vista do espectador, ou um pé distorcido pelo escorço,
parecia-lhes inominável. Lembremos terem sido os gregos que lograram romper com
esse preconceito e passaram a admitir o escorço em pinturas (p. 81, Fig. 49). Lembremos
ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao
primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval (p. 137, Fig. 87) e
assim permaneceu até à Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico
sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída
através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia
(pp. 229-30). Os grandes artistas de períodos subsequentes tinham feito
descoberta sobre descoberta, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do
mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada
objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente e reconhecíveis
com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus
seguidores provocaram uma revolução na reprodução de cores que é quase
comparável à revolução na representação de formas causada pelos gregos. Eles
descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos
individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes
que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.
Essas
descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas
até as primeiras pinturas de Manet em que ele abandonou o método tradicional de
sombras suaves, em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de
protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos
recusaram-se a mostrar as obras de Manet na exposição oficial — o Salão dos
Artistas Franceses. Seguiu-se uma onda de agitação que levou as autoridades a
exibirem todas as obras condenadas pelo júri numa exposição especial que
recebeu o nome de “Salão dos Recusados”. O público afluiu principalmente para
rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o
veredicto de seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma
batalha que duraria cerca de trinta anos. É difícil concebermos hoje a
violência dessas contendas entre artistas e críticos, tanto mais quando os
quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das
grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals
(p. 417, Fig. 317). De fato, Manet negou violentamente que quisesse ser um
revolucionário. Procurou deliberadamente inspirar-se na grande tradição dos
mestres do pincel que os Pré-Rafaelitas haviam rejeitado, a tradição iniciada
pelos grandes venezianos Giorgione e Ticiano, continuada triunfantemente na
Espanha por Velázquez (pp. 407-10, Figs. 264-7) e consolidada no século XIX por
Goya. Foi claramente uma das pinturas de Goya (p. 486, Fig. 317) que estimulou Manet a pintar um grupo semelhante num balcão e
a explorar o contraste entre a luz plena do exterior e a sombra que engole as
formas no interior (Fig. 334). Em 1869, porém, Manet levou essa exploração
muito mais longe do que Goya fizera sessenta anos antes. Ao contrário de Goya,
as cabeças das damas de Manet não estão modeladas à maneira tradicional, como
descobriremos se compararmos ambas com a “Mona Lisa” de Leonardo (p. 301, Fig.
193), o retrato feito por Rubens de sua filha (p. 400, Fig. 257) ou “Miss
Haverfield”, de Gainsborough (p. 469, Fig. 306). Por mais diferentes que esses
pintores fossem em seus métodos, todos eles queriam criar a impressão de corpos
sólidos, e faziam-no através do jogo entre luz e sombra. Comparadas com as desses
quadros, as cabeças de Manet parecem planas. A dama de pé ao fundo não tem
sequer um nariz propriamente dito. Podemos imaginar muito bem por que
semelhante tratamento pareceu ser pura ignorância aos que não estavam a par das
intenções de Manet. Mas o fato é que, ao ar livre, e sob a luz plena do dia, as
formas redondas parecem planas, por vezes, quais meras manchas
coloridas. Era esse efeito que Manet queria explorar. A consequência é que,
quando nos colocamos diante de um de seus quadros, ele parece mais
imediatamente real do que qualquer antigo mestre. Temos a ilusão de estar
realmente face a face com esse grupo no balcão. A impressão geral propiciada
pelo lodo não ê plana, mas, pelo contrário, de real profundidade. Uma das
razões para esse impressionante efeito é a cor vigorosa do parapeito do balcão.
As grades estão pintadas em verde-claro, que corta a composição de lado a lado,
independentemente das regras tradicionais de harmonias de cores. O resultado é
que esse parapeito parece destacar-se para diante da cena, a qual, portanto,
recua atrás dele.”
Vaso no estilo de “figuras vermelhas”, assinado
por Eutímides; altura 60cm; Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek,
Munique
Mosaico; basílica de Santo Apolinário, o Novo,
Ravena
Óleo sobre madeira, 77
x 53cm. Louvre, Paris
Óleo sobre tela, montado em madeira, 33 X
26,3cm. Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein.
Óleo sobre tela, 140
X 120cm; Galleria Doria Pamphili, Roma
Óleo sobre tela, 318
X 276cm; Prado, Madri
Óleo sobre tela, 128,5
X 99,5cm; Kunsthistorisches Museum, Viena
Óleo sobre tela, 127,6
X 101,9cm; Wallace Collection, Londres
Óleo sobre tela, 194,8
X 125,7cm; Prado, Metropolitan Museum of Art, Nova York
Óleo sobre tela, 169
X 125cm; Musée d’Orsay, Paris
“Van Gogh estava certo em dizer que o método por ele escolhido podia ser
comparado ao do caricaturista. A caricatura sempre foi “expressionista”, pois o
caricaturista joga com o retrato de sua vítima e distorce-o para expressar
justamente o que sente a respeito de seu semelhante. Enquanto essas distorções
da natureza navegaram sob a bandeira do humor, ninguém as considerou difíceis
de entender. A arte humorística era um campo em que tudo se permitia, porque as
pessoas não a encaravam com os mesmos preconceitos reservados à Arte com A
maiúsculo. Mas a ideia de uma caricatura séria, de uma arte que deliberadamente
muda a aparência das coisas, não para expressar um sentido de superioridade,
mas talvez um sentimento de amor, ou admiração, ou medo, provou ser, de fato,
um empecilho, como Van Gogh previra. Contudo, nada existe de incoerente nisso.
É a pura verdade que nossos sentimentos acerca das coisas dão colorido ao modo
como as vemos e, ainda mais, às formas que recordamos. Todos nós teremos
experimentado como um mesmo lugar parece diferente quando estamos alegres e
quando estamos tristes.
Entre
os primeiros artistas a explorarem essas possibilidades ainda mais do que Van
Gogh estava o pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944). A fig. 367 mostra uma
litografia por ele feita em 1895, a que deu o nome de “O Grito”. Pretende
expressar como uma súbita excitação transforma todas as nossas impressões
sensoriais. Todas as linhas parecem conduzir a um único foco
da gravura — a cabeça gritante. E como se todo o cenário participasse de toda a
angústia e excitação desse grito. O rosto da pessoa que grita está distorcido,
de fato, como o de uma caricatura. Os olhos arregalados e as faces encovadas
lembram a cabeça de um morto. Alguma coisa terrível deve ter acontecido, e a
gravura é tanto mais inquietante porque nunca saberemos o que esse grito
significou.
O que
perturba o público a respeito da arte expressionista talvez seja menos o fato
de a natureza ter sido distorcida do que o resultado implicar o distanciamento
da beleza. Que o caricaturista mostre a fealdade do homem é ponto pacífico; no
fim de contas, é esse o objetivo de seu trabalho. Mas que pessoas que pretendem
ser artistas sérios esqueçam que, se tiverem de alterar a aparência das coisas,
devem idealizá-las e não as enfear, foi profundamente ressentido. Entretanto,
Munch poderia ter replicado que um grito de angústia não é belo, que seria uma
falta de sinceridade olhar apenas o lado agradável da vida. Pois os
expressionistas sentiam tão fortemente o respeito do sofrimento humano, pobreza,
violência e paixão, que estavam inclinados a pensar que a insistência na
harmonia e beleza em arte somente nascera de uma recusa em ser sincero. A arte
dos mestres clássicos, como Rafael ou Correggio, parecia-lhes insincera e
hipócrita. Eles queriam enfrentar os fatos nus e crus da nossa existência, e
expressar sua compaixão pelos deserdados da sorte e pelos feios. Tornou-se
quase um ponto de honra dos expressionistas evitar qualquer coisa que cheirasse
a “boniteza” e “polimento”, e chocar o “burguês” em sua complacência real ou
imaginada.
Não que a artista alemã Käthe Kollwitz
(1867-1945) tenha criado suas gravuras e desenhos principalmente no interesse
de criar uma sensação. Ela se identificava muito profundamente com os pobres e
os oprimidos, cuja causa queria patrocinar. A Fig. 368 faz parte de uma série
de ilustrações dos anos de 1890 inspiradas em uma peça que tratava dos apuros
dos trabalhadores têxteis silesianos em um período de desemprego e revolta social.
Na verdade, a cena da criança moribunda não ocorre na peça, mas vem se somar à
comoção da composição. Quando a série foi eleita para receber uma medalha de
ouro, o ministro encarregado advertiu o Imperador em relação a aceitar essa
recomendação “em vista do tema da obra e de sua execução naturalista,
inteiramente carente de elementos de abrandamento ou de conciliação”. Era isto,
claro, exatamente o que Käthe Kollwitz pretendia. Ao contrário de Millet (p.
509, Fig. 331), que em sua "Respigadeiras" queria que sentíssemos a
dignidade do trabalho, ela não via outro caminho senão a revolução. Não é de
admirar que seu trabalho tenha inspirado muitos artistas e propagandistas no
Leste comunista, onde se tornou muito mais conhecido do que no Ocidente.”
Óleo sobre tela, 83,8
X 111cm; Musée d’Orsay, Paris
Litogravura, 35,5 X 25,4cm
Litogravura, 15,5 X 15,2cm
“Ouvimos que quando o pintor belga René
Magritte (1898-1967) viu pela primeira vez uma reprodução de sua pintura
sentiu, como escreveu depois, “que ela representava um completa ruptura com os
hálitos mentais de artistas que são prisioneiros do talento, do virtuosismo e
de todas as pequenas especialidades estéticas: era uma nova visão...” Ele
seguiu essa direção ao longo da maior parte de sua vida, e muitas de suas
imagens oníricas, pintadas com meticulosa precisão e exibidas com títulos
confusos, são memoráveis precisamente porque inexplicáveis. A Fig. 389, pintada
em 1928, chama-se “Tentando o impossível”. Ela quase poderia servir de motto a
este capítulo. Afinal, vimos (p. 562) que foi o sentimento de que havia um
chamariz na demanda de que os artistas deviam simplesmente pintar o que viam
que os dirigiu para a sempre desconhecida e nova experimentação. O artista de
Magritte (e trata-se de um autorretrato) tenta a tarefa padrão das academias, a
pintura de um nu, mas se dá conta de que o que ele está fazendo não é copiar a
realidade, e sim criar uma nova, muito como fazemos em nossos sonhos. Como o fazemos,
não sabemos. (...)
Muitos dos surrealistas estavam profundamente
impressionados com os escritos de Sigmund Freud, segundo o qual, quando nossos
pensamentos em estado vígil ficam entorpecidos, a criança e o selvagem que
existem em nós passam a dominar. Pois essa ideia fez os surrealistas
proclamarem que a arte nunca pode ser produzida pela razão inteiramente
desperta. Podiam admitir que a razão pode dar-nos a ciência, mas afirmavam que
só a não-razão pode dar-nos a arte. Essa teoria não é tão nova quanto possa
parecer. Os antigos referiam-se à poesia como uma espécie de “divina loucura” e
autores românticos como Coleridge e De Quincey realizaram deliberadamente
experiências com ópio e outras drogas a fim de expulsarem a razão e deixarem a
imaginação prevalecer. Também os surrealistas procuravam ansiosamente sondar
estados mentais em que o profundamente oculto no inconsciente pode vir à superfície.
Estavam de acordo com Klee em que um artista não pode planejar seu trabalho,
mas deve deixá-lo crescer. O resultado pode parecer monstruoso a quem o avalia
de fora; mas, se descartar seus preconceitos e deixar a fantasia correr solta,
talvez consiga compartilhar do estranho sonho do artista.
Não penso que essa teoria esteja certa; nem
corresponde realmente às ideias de Freud. Contudo, a experiência de pintar
imagens oníricas foi certamente válida. Nos sonhos, com frequência
experimentamos a estranha sensação de que pessoas e objetos se fundem e trocam
de lugar. Nosso gato pode ser ao mesmo tempo nossa tia, e o nosso jardim ser a
África. Um dos principais pintores surrealistas, o espanhol Salvador Dali
(1904-89), que passou muitos anos nos Estados Unidos, tentou imitar essa
confusão fantástica da nossa vida onírica. Em alguns dos seus quadros, misturou
fragmentos surpreendentes e disparatados do mundo real — pintados com a mesma
detalhada precisão com que Grant Wood pintava suas paisagens — e dá-nos a
sensação obsessiva de que deve existir algum nexo nessa loucura aparente. Ao
olhar com atenção para a Fig. 391, por exemplo, descobrimos que a paisagem
onírica no canto superior direito — a baía com suas ondas, a montanha com seu
túnel — representa ao mesmo tempo a cabeça de um cão, cuja coleira é também um
viaduto ferroviário sobre o mar. O cão paira em pleno ar — a parte média do seu
corpo é uma fruteira com peras, a qual, por sua vez, se converte no rosto de
uma mulher cujos olhos são formados por estranhas conchas marinhas, numa praia
repleta de intrigantes aparições. Como num sonho, algumas coisas — por exemplo,
a corda e o pano — destacam-se com inesperada clareza, enquanto outras formas
permanecem vagas e evanescentes.
Um quadro como esse faz-nos compreender,
definitivamente, por que os artistas do século XX não se satisfizeram em
representar simplesmente “que veem”. Adquiriram uma profunda consciência dos
muitos problemas que se escondem nessa exigência. Sabem que o artista que quer
“representar” uma coisa real (ou imaginada) não começa por abrir os olhos e ver
o que se passa à sua volta, mas por usar cores e formas na construção da imagem
pretendida. A razão por que esquecemos frequentemente essa simples verdade é
que, na maioria das pinturas do passado, cada forma e cada cor significavam
sempre uma coisa na natureza — as pinceladas castanhas representavam troncos de
árvores, os pontos verdes eram folhas. O modo de Dali fazer cada forma
representar muitas coisas ao mesmo tempo pode concentrar a nossa atenção nos
muitos significados possíveis de cada cor e de cada forma — de maneira
semelhante àquela em que um trocadilho bem-feito nos faz compreender a função
da palavra e seu significado. A concha marinha de Dali, que também é um olho,
sua fruteira que também é a fronte e o nariz de uma mulher, podem remeter os
nossos pensamentos para o primeiro capítulo deste livro, para o deus asteca da
chuva Tlaloc, cujas feições são formadas por cobras cascavéis (p. 52, Fig. 30).
E no entanto, se realmente nos dermos o trabalho
de esmiuçar o antigo ídolo, como é enorme a diferença em espírito, apesar de
toda a possível semelhança de método! Ambas as imagens podem ter emergido de um
sonho; mas pressentimos que Tlaloc foi o sonho de todo um povo, a figura de
pesadelo do poder terrível que controlava o destino da coletividade; o cão e a
fruteira de Dali refletem o sonho impalpável de uma pessoa, para a qual não
temos a chave que o decifre. Seria claramente injusto responsabilizar o artista
por essa diferença; ela decorre das circunstâncias inteiramente distintas em
que as duas obras foram criadas.”
Pedra,
altura 40cm; Museum für Völkerkunde, Staatliche Museen, Berlim
Óleo sobre tela, 105,6
X 81cm; coleção particular
Óleo sobre tela, 114,2
X 143,7cm; Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut
“Para produzir uma pérola perfeita, a ostra
necessita de um pedaço de matéria, um grão de areia ou uma lasca em torno da
qual a pérola possa formar-se. Sem esse núcleo, poderá crescer como massa
informe. Se quisermos que os sentimentos do artista, no tocante a formas e
cores, cristalizem-se numa obra perfeita, ele necessitará também desse núcleo —
uma tarefa definida à qual possa aplicar seus dons.
Sabemos que, no passado mais distante, todas
as obras de arte ganharam forma em torno de um núcleo vital. Era a comunidade
quem fixava ao artista suas tarefas — fossem elas a fabricação de máscaras
rituais ou a construção de catedrais, a pintura de retratos ou a ilustração de
livros. Importa comparativamente pouco se temos afinidades com todas essas
tarefas ou não; não temos necessariamente que aprovar a caça ao bisão por artes
mágicas, a glorificação de guerras criminosas ou a ostentação de riqueza e
poder, para admirar as obras de arte que foram outrora criadas para servir tais
fins. A pérola cobre completamente o núcleo. É segredo do artista realizar sua
obra tão superlativamente bem que quase esquecemos indagar com que propósito
foi feita, pela admiração pura que o modo como a fez em nós suscita. Estamos
todos familiarizados com essa mudança de ênfase em casos mais triviais. Se
dizemos de um garoto de escola que ele é um artista em “contar vantagem” ou que
converteu a “cola” numa arte, queremos significar precisamente isso — que o
menino releva tal engenho e imaginação no cumprimento de seus propósitos
indignos que somos forçados a admirar sua habilidade, por muito que reprovemos
os seus motivos. Foi um momento decisivo na História da Arte quando a atenção
das pessoas se fixou de tal modo no processo pelo qual os artistas
desenvolveram a pintura e a escultura, até convertê-las em Belas-Artes, que se
esqueceram de dar aos artistas tarefas mais definidas. Sabemos que o primeiro
passo nessa direção foi dado na época helenística (pp. 108-111), outro na
Renascença (pp. 287-8). Mas por mais surpreendente que isso possa parecer, esse
passo não privou ainda pintores e escultores daquele núcleo vital de uma
tarefa, capaz por si só de incendiar a imaginação deles. Mesmo quando os
empregos estáveis se tornaram mais raros, restou uma infinidade de problemas
para o artista, na solução dos quais ele pôde exibir sua mestria. Quando esses
problemas não eram fixados pela comunidade, eram-no pela tradição. Foi a
tradição da feitura de imagens que carregou em sua corrente, por assim dizer,
aqueles indispensáveis grãos de areia das tarefas. Sabemos que foi mais por uma
questão de tradição do que por qualquer necessidade inerente que a arte teve
que reproduzir a natureza. A importância dessa exigência na
história da arte, desde Giotto (p. 201) até aos impressionistas (p. 519), não
reside no fato — como por vezes se pensou — de ser a '“essência” ou o “dever”
da arte imitar o mundo real. Tampouco é verdade, creio eu, que essa exigência
seja inteiramente irrelevante. Pois, como vimos, forneceu justamente o tipo de
problema insolúvel que desafia a engenhosidade do artista e o leva a realizar o
impossível. Vimos frequentemente, além disso, como cada solução de um desses
problemas, por mais excitante que fosse, deu origem a novos problemas alhures,
proporcionando aos mais jovens a oportunidade de mostrar o que podiam fazer com
cores e formas. Pois até mesmo o artista que se revolta contra a tradição
depende dela para o estímulo que dá direção aos seus esforços.
Foi por essa razão que tentei contar a
História da Arte como a história de uma continua elaboração e mudança de
tradições, em que cada obra se refere ao passado e aponta para o futuro. Pois
não existe aspecto desta história mais maravilhoso do que este: que uma cadeia
viva de tradição ainda vincula a arte dos nossos dias à da era das pirâmides.
As heresias de Akhnaton (p. 67), a agitação turbilhonante da Idade das Trevas
(p. 157), a crise da arte no período da Reforma (p. 374) e a ruptura na
tradição na época da Revolução Francesa (p. 476), foram outras tantas ameaças a
essa continuidade. O perigo foi, com frequência, muito real. No fim de contas,
as artes declinaram e morreram, como é sabido, em países e civilizações
inteiras, quando o último elo se rompeu. Mas, de uma forma ou de outra, o
desastre final foi sempre evitado em algum lugar. Quando as antigas tarefas
desapareceram, outras surgiram que proporcionaram aos artistas aquele sentido
de direção e de desígnio sem o qual não podem criar grandes obras.”
“É tão leviano ser “a favor da arte moderna”
quanto ser “contra ela”. A situação em que ela se desenvolveu é fruto tanto de
nossas próprias ações como dos artistas. Certamente existem hoje pintores e
escultores vivos que honrariam qualquer época. Se não lhes pedimos que façam
qualquer coisa em especial, que direito temos de censurá-los se a sua obra
parece obscura e despida de qualquer propósito?
O público em geral fixou-se na noção de que
um artista é um sujeito que deve produzir Arte como um sapateiro
produz sapatos. Quer dizer com isso que o artista deve produzir o gênero de
pinturas ou esculturas que eles viram antes rotuladas como Arte. Podemos
compreender essa vaga exigência, mas, infelizmente, esse é o único tipo de
trabalho que o artista não pode realizar. O que foi feito antes já não mais
apresenta qualquer problema. Não existe aí, tarefa alguma que possa meter o
artista em brios. Mas os críticos e os intelectuais são igualmente culpados, às
vezes, de um equívoco semelhante. Também pedem ao artista que produza Arte;
também são propensos a considerar pinturas e estátuas como espécimes para
futuros museus. A única tarefa que impõem ao artista é a criação de “algo
novo”; se o ponto de vista deles prevalecesse, cada obra representaria um novo
estilo, um novo “ismo”. Na ausência de quaisquer missões concretas, até os
artistas modernos mais talentosos sucumbem, por vezes, a essas exigências. As
suas soluções para o problema de como ser original são, por vezes, de uma
sutileza e brilhantismo que não pode ser desprezado, mas, a longo prazo, isso
dificilmente constitui uma tarefa que mereça ser levada a cabo. Essa, creio eu,
é a razão fundamental pela qual os artistas modernos se voltam frequentemente
para várias teorias, novas e velhas, sobre a natureza da arte. Não é
provavelmente mais verdadeiro afirmar que “arte é expressão” ou que “arte é
construção” do que era dizer que “arte é a imitação da natureza”. Mas qualquer
dessas teorias, até a mais obscura, pode conter aquele proverbial grão de
verdade que seria útil para a formação da pérola.
Eis-nos, enfim, de volta ao nosso ponto de
partida. Não existe realmente essa coisa conhecida como Arte. Existem somente
artistas — isto é, homens e mulheres que são favorecidos pelo maravilhoso dom
de equilibrar formas e cores até estarem “corretas” e, mais raro ainda, que
possuem aquela integridade de caráter que jamais se contenta com meias
soluções, mas está disposta a rechaçar todos os efeitos fáceis, todos os êxitos
superficiais, em nome do esforço, da angústia e do tormento do trabalho
sincero. Acreditamos que os artistas nascerão sempre. Mas se haverá ou não arte
vai depender, também, em não pequeno grau, de nós mesmos, que somos o público.
Por indiferença ou interesse, por preconceito ou compreensão, poderemos,
todavia, decidir a questão. Nós é que temos de cuidar para que o fio da
tradição não se rompa e prevaleçam oportunidades para o artista adicionar as
suas ao precioso colar de pérolas que é a nossa herança do passado.”
“Nem todos os artistas que hoje desfrutam
desse recém-descoberto direito à diversidade aceitariam o rótulo de “Pós-Modernos”.
Por essa razão é que preferi falar de um “estado de espírito alterado” em vez de
um novo estilo. É sempre enganador pensar que os estilos se seguem uns aos
outros como “soldados em desfile”. Reconheço que os leitores e os autores de
livros talvez preferissem um arranjo tão cômodo, mas hoje se reconhece, de um
modo geral, que os artistas têm o direito de seguir seus próprios caminhos.
Assim, já não é tão verdadeiro quanto era em 1966 que “se alguém precisa hoje
de um campeão, é o artista que se esquiva aos gestos rebeldes” (p. 610). Um
notável exemplo é o pintor Lucian Freud (nascido em 1922), que nunca rejeitou o
estudo dos cenários naturais. Sua tela “Duas plantas” (Fig. 403) pode nos
lembrar a aquarela “Ervas”, de 1502 (p. 345, Fig. 221), de Albrecht Dürer.
Ambas as obras mostram o artista cativado pela beleza de plantas muito comuns,
mas, enquanto a aquarela de Dürer era um estudo para uso particular, o vasto
óleo de Freud, uma obra pronta e acabada, hoje se encontra exposta na Tate
Gallery, em Londres.”
Aquarela, pena e tinta, lápis e tinta sobre o papel, 40,3
X 31,1cm. Albertina, Viena
Óleo sobre tela, 149,9 X 120 cm; Tate Gallery, Londres
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