Editora: LTC
ISBN: 978-85-7126-157-0
Tradução: Álvaro Cabral
Opinião: ★★★★☆
Páginas: 688
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Sinopse: Ver Parte
I
(Clicando sobre as imagens, pode-se observá-las em seu tamanho original.)
“Outro grande artista que foi a Roma (para uma peregrinação em 1450) foi
Rogier van der Weyden (1400?-1464). Conhece-se muito pouco a respeito desse
mestre, exceto que desfrutou grande fama e viveu na Flandres, a região
meridional dos Países Baixos onde Jan van Eyck também trabalhara. A Fig. 179
mostra um grande retábulo que representa a descida da Cruz. Vemos que Rogier,
como Jan van Eyck, podia reproduzir fielmente todos os detalhes, cada fio de
cabelo e cada ponto de costura. Não obstante, o seu quadro não representa uma
cena real. Ele colocou suas figuras numa espécie de palco com pouca
profundidade, contra um fundo neutro. Se recordarmos os problemas de Pollaiuolo
(p. 263, Fig. 171), poderemos apreciar a sabedoria da decisão de Rogier. Também
ele linha que pintar um grande retábulo para ser visto de longe e exibir o tema
sacro aos fiéis na igreja. Os contornos tinham que ser claros e satisfatórios
como padrão. O quadro de Rogier preenche esses requisitos, sem parecer forçado
e contrafeito como o de Pollaiuolo. O corpo do Cristo, que está voltado de
frente para nós, forma o centro da composição. As carpideiras emolduram-no de
ambos os lados. S. João, inclinado para diante, como Santa Maria Madalena, do
outro lado, tenta em vão amparar a Virgem desfalecida, cujo movimento
corresponde ao do corpo do Cristo descendo. A compostura serena dos anciãos
forma um contraste eficaz com os gestos expressivos dos principais atores. Pois
realmente parecem atores num drama sacro medieval ou num tableau vivant agrupado
ou organizado por um inspirado diretor de cena que tivesse estudado as grandes
obras do passado medieval e quisesse imitá-las usando seus próprios recursos de
montagem. Destarte, ao traduzir as principais ideias da arte gótica para o novo
estilo realista, Rogier van der
Weyden prestou um grande serviço a arte setentrional. Poupou uma boa parte da
tradição de desenho lúcido que de outro modo poder-se-ia ter perdido sob o
impacto das descobertas de Jan van Eyck.
Daí em diante, os artistas setentrionais tentaram, cada um a sua
maneira, reconciliar as novas exigências impostas a arte e a sua antiga
finalidade religiosa.”
Retábulo; óleo sobre
madeira, 291,5 X 202,3cm; Nattional Gallery, Londres
Retábulo; óleo sobre
madeira, 220 X 262cm; Prado, Madri
“O início do século XVI, il Cinquecento, constitui o mais famoso período da arte italiana e
um dos maiores períodos de todos os tempos. Foi a época de Leonardo da Vinci e
Miguel Ângelo, de Rafael e Ticiano, de Correggio e Giorgione, de Dürer e
Holbein no Norte, e de muitos outros mestres famosos. É-se tentado a perguntar
por que foi que todos esses grandes mestres nasceram no mesmo período, mas tais
perguntas são mais facilmente formuladas do que respondidas. Não se pode
explicar a existência do gênio. É preferível apreciá-lo.”
“Por singular infortúnio, as poucas obras que Leonardo completou em seus
anos maduros chegaram até nós em péssimo estado de conservação. Assim, quando
vemos o que resta do famoso mural de Leonardo da “Última Ceia” (Figs. 191-2),
devemos tentar imaginar como seria contemplado pelos monges para quem foi
pintado. O mural cobre uma parede de uma sala oblonga que era usada como
refeitório pelos monges do mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milão.
Deve-se visualizar como seria quando a pintura foi destapada e quando, lado a
lado com as compridas mesas dos monges, apareceu a mesa do Cristo e Seus
apóstolos. Nunca o episódio sacro fora apresentado tão perto e tão real. Era
como se outra sala tivesse sido acrescentada à deles, na qual a Última Ceia
assumia uma forma tangível. Como era pura a luz que inundava a mesa, e como
acrescentava solidez e volume às figuras! Talvez os monges fossem primeiro
impressionados pela veracidade e o realismo com que todos os detalhes estavam
retratados, os pratos sobre a toalha, as pregas das vestes. Então, como agora,
as obras de arte eram frequentemente julgadas pelos leigos de acordo com o grau
de fidelidade à vida real. Mas essa só pode ter sido a primeira reação. Depois
de terem admirado suficientemente essa extraordinária ilusão de realidade, os
monges voltar-se-iam para o modo como Leonardo apresentara a história bíblica.
Nada havia nessa obra que se assemelhasse às representações mais antigas do
mesmo (ema. Nessas versões tradicionais, viam-se os apóstolos calmamente
sentados a mesa numa fila — apenas Judas segregado do resto — enquanto Cristo
administrava serenamente o Sacramento. O novo quadro era muito diferente de
qualquer dessas pinturas. Há nele drama e excitação. Leonardo, como Giotto antes
dele, revertera ao texto das Escrituras e esforçara-se por visualizar como
teria sido a cena quando o Cristo disse: “‘Em verdade vos digo que um dentre
vós me trairá’. E eles, muitíssimo contristados, começaram um por um a
perguntar-Lhe: ‘Porventura sou eu, Senhor?’” (Mateus XXVI, 21-2). O Evangelho
de S. João acrescenta: “Ora ali estava, conchegado a Jesus, um dos seus
discípulos, aquele a quem Ele amava. A esse fez Simão Pedro sinal para que
indagasse a quem Ele se referia” (João, XIII, 23-4). São essas interrogações e
esses sinais que transmitem movimento à cena. Cristo acabou de pronunciar as
palavras trágicas, e os que estão a Seu lado recuam horrorizados ao escutarem a
revelação. Alguns parecem protestar seu amor a Jesus e sua inocência, outros
discutem gravemente a quem o Senhor poderia referir-se, ainda outros parecem
aguardar uma explicação para o que Ele disse. S. Pedro, o mais impetuoso de
todos, precipita-se para S.
João,
que se senta à direita de Jesus. Ao segredar algo ao ouvido de S. João. empurra
inadvertidamente Judas para diante. Judas não está segregado do resto e, no
entanto, parece isolado. É o único que não gesticula nem faz perguntas.
Inclina-se para a frente e ergue os olhos com desconfiança ou cólera, um
contraste dramático com a figura do Cristo, calmo e resignado em meio a esse
crescente alvoroço. Quanto tempo teria sido necessário
para que os primeiros espectadores se apercebessem da arte consumada pela qual
toda essa dramática movimentação foi controlada? Apesar da excitação causada
pelas palavras de Jesus, nada existe de caótico no quadro. Os doze apóstolos
parecem dividir-se muito naturalmente em quatro grupos de três, ligados
mutuamente por gestos e movimentos. Há tanta ordem nessa variedade, e tanta
variedade nessa ordem, que ninguém pode esgotar inteiramente o jogo harmonioso
entre movimento e contra-movimento. (...)
Com
efeito, para além de questões técnicas como a segurança do desenho e a
composição, devemos admirar a profunda intuição de Leonardo sobre a natureza íntima
do comportamento e das reações dos homens, e o poder de imaginação que o
capacitou a colocar a cena ante os nossos olhos. Uma testemunha ocular diz-nos
que viu frequentemente Leonardo trabalhando em “A Última Ceia”. Subia no
andaime e aí ficava de pé, dias inteiros, os braços cruzados, apenas olhando
criticamente o que já tinha feito, antes de dar outra pincelada. Foi o
resultado desse pensamento que ele nos legou e, mesmo em seu estado
deteriorado, “A Última Ceia” continua sendo um dos grandes milagres produzidos
pelo gênio humano.
Existe outro trabalho de Leonardo que talvez
seja ainda mais famoso do que “A Última Ceia”. Referimo-nos ao retrato de uma
dama florentina cujo nome era Lisa, “Mona Lisa” (Fig. 193). Uma fama tão grande
quanto a da “Mona Lisa” de Leonardo não é uma bênção completa para uma obra de
arte. Ficamos tão habituados a vê-la em postais e até em publicidade, que se
torna difícil olhá-la com olhos isentos como a pintura feita por um homem real,
retratando uma mulher real, de carne e osso. Mas vale a pena esquecer o que
sabemos, ou acreditamos saber, sobre o quadro, e examiná-lo como se fôssemos as
primeiras pessoas a fixar os olhos nele. O que logo nos impressiona é o grau
surpreendente com que Lisa parece viva. Ela parece realmente olhar para nós e
possuir um espírito próprio. Como um ser vivo, parece mudar ante os nossos
olhos e estar um pouco diferente toda vez que voltamos a olhá-la. Até mesmo em
fotografias do quadro sentimos esse estranho efeito, mas diante do original, no
Museu do Louvre, em Paris, a sensação é quase sobrenatural. Por vezes, ela
parece zombar de nós; outras vezes, temos a impressão de surpreender uma sombra
de tristeza em seu sorriso. Tudo isso tem um ar algo
misterioso, e assim é; muito frequentemente, é esse o efeito de uma grande obra
de arte. Não obstante. Leonardo certamente sabia como obteve esse efeito, e por
que meios. O grande observador da natureza sabia mais sobre a forma como usamos
os nossos olhos do que qualquer pessoa do seu tempo ou antes dele. Leonardo viu
claramente o problema que a conquista da natureza tinha criado para os artistas
— um problema não menos intricado do que a combinação de desenho correto e
composição harmoniosa. As grandes obras dos mestres italianos do Quattrocento que seguiram o caminho
apontado por Masaccio têm uma coisa em comum: as suas figuras parecem algo
duras, quase de madeira. O estranho é a responsabilidade por esse efeito não
caber claramente à falta de paciência ou de conhecimentos. Ninguém podia ser mais
paciente em sua imitação da natureza do que Van Eyck (p. 241, Fig. 158);
ninguém podia saber mais sobre desenho e perspectiva corretos do que Mantegna (p.
258, Fig. 169). E no entanto, apesar de toda a grandeza e imponência de suas
representações da natureza, as suas figuras parecem mais estátuas do que seres
vivos. A razão pode ser que quanto mais conscienciosamente copiamos uma figura
linha por linha, detalhe por detalhe, menos podemos imaginar que ela se movesse
e respirasse. É como se o pintor a tivesse enfeitiçado subitamente, e a
forçasse a manter-se imóvel para sempre, como os personagens de A Bela Adormecida. Os artistas haviam
tentado vários métodos para superar essa dificuldade. Botticelli, por exemplo (p.
265, Fig. 172.), procurou enfatizar em seus quadros o cabelo ondulante e as
roupagens esvoaçantes de suas figuras, para fazê-las parecer menos rígidas em
seus contornos. Mas só Leonardo encontrou a verdadeira solução para o problema.
O pintor deve deixar ao espectador algo para adivinhar. Se os contornos não são
desenhados com a maior firmeza de traço, se a forma é deixada um pouco
indefinida, como desaparecendo numa sombra, essa impressão de secura e rigidez
será evitada. Essa é a famosa invenção de Leonardo a que os italianos chamam sfumato — um lineamento esbatido e cores
adoçadas que permitem a uma forma fundir-se com outra e deixar sempre algo para
alimentar a nossa imaginação.
Se voltarmos agora à “Mona Lisa” (Fig. 194),
poderemos entender algo de seu misterioso efeito. Vemos que Leonardo empregou o
seu sfumato com suprema deliberação.
Quem tiver alguma vez tentado desenhar ou rabiscar um rosto sabe que aquilo a
que chamamos expressão repousa principalmente em duas
características: os cantos da boca e os cantos dos olhos. Ora, foram justamente
essas partes as que Leonardo deixou deliberadamente indistintas, fazendo com
que se esfumassem num sombreado suave. Por isso é que nunca estamos muito
certos quanto ao estado de espírito realmente refletido na expressão com que a
“Mona Lisa nos olha. Sua expressão parece ser sempre esquiva. Claro que não é
apenas a indefinição que produz esse efeito. Há muito mais por trás dela.
Leonardo fez uma coisa deveras audaciosa, a que talvez só se arriscaria um
pintor de sua consumada mestria. Se observarmos cuidadosamente o quadro, vemos
que os dois lados não se irmanam. Isso é por demais óbvio na fantástica
paisagem onírica do fundo. O horizonte do lado esquerdo parece estar muito mais
baixo do que o do lado direito. Por conseguinte, quando focalizamos o lado
esquerdo do ombro, a mulher parece ser mais alta ou estar mais ereta do que se
focalizarmos o lado direito. E seu rosto parece também mudar com essa mudança
de posição porque os dois lados tampouco condizem inteiramente. Mas com todos esses
requintados estratagemas, Leonardo poderia ter produzido uma engenhosa peça de
malabarismo em vez de uma grande obra de arte, se não soubesse exatamente até
onde podia ir e não contrabalançasse seus audaciosos desvios da natureza com
uma representação quase milagrosa de carne viva. Vejam a maneira como ele
modelou a mão, ou as mangas com suas minúsculas pregas. Leonardo podia ser tão
laborioso quanto qualquer de seus precursores na paciente observação da
natureza. Só que ele já não era meramente o fiel escravo da natureza. Muitos
séculos antes, no passado remoto, as pessoas tinham olhado para retratos com
reverência por pensarem que, ao ser preservada a imagem real, o artista podia
de algum modo preservar a alma da pessoa por ele retratada. Agora, o grande
cientista, Leonardo, tinha convertido em realidade alguns dos sonhos e temores
desses primeiros fazedores de imagens. Ele conhecia a fórmula mágica que
infundia vida nas cores espalhadas por seu extraordinário pincel.”
Óleo sobre madeira, 81,8
X 59,7cm; National Gallery, Londres
Afresco; destruído;
antiga igreja dos Ermitãos, Pádua
Têmpera sobre tela,
172,5 X 278,5cm; Uffizi, Florença
Têmpera sobre emboço,
460 x 880cm; refeitório do mosteiro de Sta Maria delle Grazie, Milão
Óleo sobre madeira, 77
x 53cm. Louvre, Paris
“O segundo grande florentino cuja obra tornou tão famosa a arte italiana
do século XVI (II Cinquecento) foi Miguel Ângelo Buonarroti (1475-1564).
Miguel Ângelo era 23 anos mais jovem do que Leonardo e sobreviveu-lhe 45 anos.
Em sua longa vida, testemunhou uma completa mudança na posição do artista. Em certa
medida, foi ele mesmo quem provocou essa mudança. Em sua juventude. Miguel
Ângelo foi treinado como qualquer outro artífice. Garoto de treze anos foi
aprendiz durante três anos na atarefada oficina de um dos principais mestres do
final do Quattrocento florentino, o pintor Domenico Ghirlandajo
(1449-94). Ghirlandajo foi um daqueles mestres cujas obras nos comprazem mais
pelo modo como espelham a vida colorida do período do que pela grandeza do seu
gênio. Sabia como contar de forma agradável a história sagrada, como se ela
tivesse acabado de ocorrer entre os ricos cidadãos florentinos do círculo
Medici, os quais eram seus clientes. A fig. 193 representa o nascimento da
Virgem Maria, e vemos os parentes de sua mãe. Santa Ana, chegando para visitar
e felicitar. Olhamos o interior de um elegante apartamento dos fins do século
XV, e presenciamos a visita formal de prósperas damas da sociedade. Ghirlandajo
demonstrou saber como dispor seus grupos eficientemente e como proporcionar
prazer aos olhos. Mostrou compartilhar do gosto de seus contemporâneos pelos
temas de arte antiga, pois teve o cuidado de desenhar um relevo de crianças
dançando, à maneira clássica, no fundo do quadro.
Nessa oficina, o jovem Miguel Ângelo pôde certamente aprender todos os
recursos técnicos do oficio, uma técnica sólida de pintura de afrescos e o
completo domínio da arte de desenhar. Mas, até onde nos é dado saber, Miguel
Ângelo não gostou do tempo que passou na firma desse bem-sucedido pintor. Suas
ideias sobre arte eram muito diferentes. Em vez de adquirir a maneira
desenvolta de Ghirlandajo, seu estilo fácil e complacente, preferiu dedicar-se
ao estudo da obra dos grandes mestres do passado, de Giotto, Masaccio,
Donatello, e dos escultores gregos e romanos cujas obras pôde ver na coleção
dos Medici. Tentou penetrar nos segredos dos escultores antigos, que sabiam
como representar a beleza do corpo humano em movimento, com todos os seus
músculos e tendões. Tal como Leonardo, não se contentou em aprender as leis da
anatomia em segunda mão, por assim dizer, através da escultura antiga. Fez suas
próprias pesquisas de anatomia humana, dissecou cadáveres e desenhou de
modelos, até que a figura humana deixou de ter para ele quaisquer segredos.
Mas, ao contrário de Leonardo, para quem o homem era apenas um dos muitos e
fascinantes enigmas da natureza, Miguel Ângelo empenhou-se com incrível
obstinação de propósito em dominar esse problema, mas dominá-lo a fundo. O seu
poder de concentração e sua tenaz memória devem ter sido tão extraordinários
que em pouco tempo não havia postura nem movimento que lhe fosse difícil
desenhar. De fato, as dificuldades apenas pareciam atraí-lo. Atitudes e ângulos
que muitos grandes artistas do Quattrocento hesitariam em introduzir em
suas pinturas, com receio de não os reproduzirem de forma convincente, apenas
estimulavam a sua ambição artística; e não tardou em correr a notícia de que
esse jovem artista não só igualava os renomados mestres da antiguidade
clássica, mas realmente os suplantava. Chegaria o tempo em que jovens artistas
passam vários anos em escolas de Belas-Artes estudando anatomia, o nu,
perspectiva e todos os recursos e ardis da arte de desenhar. E hoje muitos
repórteres esportivos ou especialistas em cartazes, profissionais
despretensiosos, podem ter adquirido facilidade invejável no desenho de figuras
humanas de todos os ângulos. Assim, talvez não nos seja fácil entender a
tremenda admiração que a extraordinária habilidade e os conhecimentos de Miguel
Ângelo despertaram no seu tempo. Com trinta anos feitos, ele era geralmente
reconhecido como um dos mais notáveis mestres da época, igualando-se, à sua
maneira, ao gênio de Leonardo. A cidade de Florença honrou-o encomendando a ele
e a Leonardo que cada um pintasse um episódio da história florentina numa
parede da Câmara dos Vereadores. Foi um momento espetacular na história da arte
quando esses dois gigantes competiram pela conquista dos louros, e toda
Florença assistiu com excitação ao progresso dos preparativos de ambos.
Infelizmente, as obras nunca foram concluídas. Leonardo regressou a Milão e
Miguel Ângelo recebeu um chamado que ainda mais acendeu o seu entusiasmo. O
Papa Júlio II queria a sua presença em Roma a fim de erigir um túmulo para ele
que fosse digno do Sumo Pontífice do Cristianismo. Temos conhecimento dos
ambiciosos planos desse magnânimo, mas implacável governante da Igreja, e não ê
difícil imaginar quão fascinado Miguel Ângelo deve ter ficado por trabalhar
para um homem que possuía os meios e a férrea vontade de concretizar os mais
audaciosos planos. Com a autorização do Papa, ele viajou imediatamente para as
famosas pedreiras de mármore de Carrara, a fim de selecionar aí os blocos onde
iria esculpir um gigantesco mausoléu. O jovem artista ficou profundamente
impressionado pela vista de todas essas rochas de mármore, as quais pareciam
esperar pelo seu cinzel para se converterem em estátuas como jamais o mundo
vira. Permaneceu mais de seis meses nas pedreiras, comprando, selecionando e
rejeitando, seu espírito fervilhando de imagens. Queria libertar as figuras do
miolo das pedras onde estavam adormecidas. Mas quando regressou a Roma e começou
a trabalhar, não tardou em descobrir que o entusiasmo do Papa esfriara
bastante. Sabemos hoje que uma das principais razões para a vacilação do Papa
era que o seu plano de um túmulo entrara em conflito com o projeto que era
ainda mais caro ao seu coração: o projeto de uma nova igreja de S. Pedro. Pois
o túmulo tinha sido originalmente destinado ao antigo edifício e, se este ia ser
demolido, onde seria alojado o mausoléu? Miguel Ângelo, em seu infinito
desapontamento, desconfiou de motivos diferentes. Farejou intriga e temeu até
que seus rivais, sobretudo Bramante, o arquiteto da nova igreja de S. Pedro, o
quisessem envenenar. Num acesso de medo e cólera, deixou Roma e voltou a
Florença, donde escreveu uma rude carta ao Papa dizendo que, se o quisesse de
volta, que fosse procurá-lo.
O que
houve de extraordinário nesse incidente foi o Papa não ter perdido a calma e,
pelo contrário, iniciou negociações formais com as autoridades de Florença, a
fim de persuadirem o jovem escultor a voltar a Roma. Todos os envolvidos
pareciam concordar em que os movimentos e planos desse jovem artista eram tão
importantes quanto qualquer delicada questão de Estado. Os florentinos temiam
inclusive que o Papa pudesse voltar-se contra eles se continuassem dando abrigo
ao desertor. Portanto, o maioral da cidade de Florença persuadiu Miguel Ângelo
a voltar ao serviço de Júlio II, e deu-lhe uma carta de recomendação em que
dizia que a sua arte não tinha igual em toda a Itália, talvez no mundo inteiro,
e que se fosse tratado com gentileza “realizaria coisas que
assombrariam o mundo”. Pelo menos uma vez, uma nota diplomática falou a
verdade. Quando Miguel Ângelo voltou a Roma, o Papa fê-lo aceitar outra
encomenda. Havia uma capela no Vaticano que tinha sido construída pelo Papa
Sisto IV e por isso era chamada Sistina (Fig. 196). As paredes dessa capela
tinham sido decoradas pelos mais famosos pintores da geração anterior —
Botticelli, Ghirlandajo e outros. Mas a abóbada ainda estava em branco. O Papa
sugeriu a Miguel Ângelo que a pintasse. Miguel Ângelo fez tudo o que podia para
esquivar-se a essa encomenda. Disse não ser realmente um pintor, mas um
escultor. Estava convencido de que essa ingrata encomenda lhe fora endossada
através das intrigas de seus inimigos. Quando o Papa se manteve inabalável,
Miguel Ângelo começou a elaborar um modesto esquema de doze apóstolos em
nichos, e a contratar ajudantes de Florença para o auxiliarem na pintura. Mas,
de súbito, fechou-se na capela, não deixou ninguém acercar-se dele e começou a
trabalhar sozinho num plano que, na verdade, continuou “assombrando o mundo”
desde o instante em que foi revelado.
É
muito difícil a qualquer mortal comum imaginar como foi possível a um ser
humano realizar o que Miguel Ângelo realizou em quatro anos de trabalho
solitário nos andaimes da capela papal (Fig. 198). O mero esforço físico de
pintar esse gigantesco afresco no teto da capela, de preparar e esboçar as
cenas em detalhe e transferi-las para o teto, já era suficientemente
fantástico. Miguel Ângelo tinha de deitar-se de costas e pintar olhando para
cima. De fato, habituou-se de tal modo a essa posição acanhada que até quando
recebia uma carta durante esse período tinha que a colocar sobre a cabeça e
dobrar-se para trás a fim de a ler. Mas a proeza física de um homem para cobrir
esse vasto espaço sem ajuda nada é em comparação com a façanha intelectual e
artística. A riqueza de novas invenções, a mestria infalível de execução em
todos os detalhes e, sobretudo, a grandeza das visões que Miguel Ângelo revelou
aos vindouros proporcionaram à humanidade uma nova ideia do poder do gênio.
Vemos
frequentemente ilustrações de detalhes dessa obra hercúlea e jamais nos
cansamos de olhá-las. Mas a impressão gerada pelo conjunto, quando se entra na
capela, é ainda muito diferente da soma de todas as fotografias que possam ser
vistas. A capela lembra uma ampla e alta sala de reuniões, com uma abóbada rasa.
Na parte superior das paredes vemos uma série de pinturas das histórias de
Moisés e do Cristo, à maneira tradicional dos precursores de Miguel Ângelo.
Mas, quando erguemos os olhos para o alto, parece que penetramos num mundo
diferente. É um mundo de dimensões sobre-humanas. Nos arcos abobadados que se
levantam entre as cinco janelas de cada lado da capela, Miguel Ângelo colocou
imagens gigantescas dos profetas do Antigo Testamento que falaram aos judeus
sobre a vinda do Messias, alternando com imagens das Sibilas que, de acordo com
uma velha tradição, profetizaram a vinda do Cristo aos pagãos. Pintou-os como
homens e mulheres pujantes, em posturas de profunda meditação, lendo,
escrevendo, discutindo ou como se estivessem escutando uma voz interior. Entre essas
filas de figuras descomunais, no teto propriamente dito, Miguel Ângelo pintou a
história da Criação e de Noé. Mas, como se essa imensa tarefa não satisfizesse
o seu impulso irresistível de criar sempre novas imagens, encheu a moldura
entre essas pinturas com uma avassaladora multidão de figuras, algumas delas
como estátuas, outras como jovens de grande vigor e beleza sobrenatural,
segurando grinaldas e medalhões que continham ainda mais histórias. E até isso
é apenas a peça central. Para além dela, nos arcos e diretamente por baixo
deles, pintou uma sucessão interminável de homens e mulheres em infinita
variação — os ancestrais do Cristo, conforme enumerados na Bíblia.
Ao
ver essa profusão de figuras numa reprodução fotográfica, talvez, desconfiemos
de que o teto deve parecer superpovoado e em desequilíbrio. Nada disso. Uma das
grandes surpresas, quando se entra na Capela Sistina, é descobrir como o teto é
simples e harmonioso quando o olhamos meramente como uma peça de soberba
decoração — como são discretos e suaves os seus esquemas de cores, e como é
límpido todo o arranjo. Desde que foi limpo de suas muitas camadas de poeira e
fuligem das velas nos anos 1980 as cores foram reveladas fortes e luminosas,
uma necessidade se o teto tinha que ficar visível em uma capela com tão poucas
e estreitas janelas. (Este é um ponto raramente considerado por aqueles que
admiram essas pinturas na forte luz elétrica que agora se projeta para o teto.)
A
Fig. 197 mostra um setor do trabalho, que vai de um lado ao outro do teto, e
que exemplifica o modo como Miguel Ângelo distribuía as figuras flanqueando as
cenas da Criação. Numa extremidade está o profeta Daniel segurando um grosso
volume, que um menino ajuda apoiar em seus joelhos, e voltando-se um pouco de
lado para tomar notas do que leu. Na extremidade oposta está a Sibila “Persa”,
uma velha em trajes orientais, segurando o livro perto dos olhos — igualmente
absorta em suas pesquisas nos textos sagrados. Os bancos de mármore em que
ambas as figuras se sentam foram ornamentados com estátuas de crianças
brincando e, acima delas, estão, de cada lado, dois nus que alegremente se
aprestam a prender um medalhão no teto. Essas surpreendentes figuras exibem
todo o domínio e mestria de Miguel Ângelo desenhando o corpo humano em qualquer
posição e de qualquer ângulo. São jovens atletas com musculaturas maravilhosas,
torcendo-se e voltando-se em todas as direções concebíveis, mas sem perderem
nunca a elegância. Não há menos de uma vintena deles no teto, cada um mais
magistral do que o último, e não resta dúvida de que muitas ideias que iriam
ganhar vida no mármore de Carrara povoavam
agora a mente de Miguel Ângelo ao pintar o teto da Sistina. Podemos sentir como
ele se comprazia em sua estupenda mestria, e como a sua decepção e fúria por
ser impedido de continuar trabalhando no material de sua predileção o
estimularam ainda mais a demonstrar aos seus inimigos, reais ou suspeitos, que,
se o forçavam a pintar... bem, ele lhes mostraria do que era capaz!
Sabemos
com que minúcia Miguel Ângelo estudou todos os detalhes e com que esmero
preparou cada figura em seus desenhos. A fig. 199 mostra uma folha de seu
caderno de esboços, no qual estudou as formas de um modelo para uma das
Sibilas. Vemos a ação recíproca dos músculos como jamais alguém observara e
retratara desde os mestres gregos. Mas, se provou ser insuperável nesses
famosos “nus”, demonstrou ser infinitamente mais do que um virtuose nas
ilustrações de temas bíblicos que formam o centro da composição. Aí vemos o
Senhor dando vida, com gestos poderosos, a plantas, corpos celestes, animais e
ao homem. Não é exagerado dizer que a imagem de Deus Pai — tal como tem vivido
no espírito de gerações após gerações, não só de artistas, mas também de gente
humilde que provavelmente nunca ouviu falar em Miguel Ângelo — foi modelada e
ganhou forma através da influência direta e indireta dessas grandes visões em
que Miguel Ângelo ilustrou o ato da criação. Talvez o mais famoso e mais
impressionante dentre eles seja o da criação de Adão em um dos grandes campos
(Fig. 200). Artistas anteriores a Miguel Ângelo já tinham pintado Adão deitado
no chão e sendo chamado à vida por um simples toque da mão de Deus, mas nenhum
deles se aproximara sequer de expressar a grandeza do mistério da criação com
tamanha simplicidade e forca. Nada existe no quadro que desvie a atenção do
tema principal. Adão está deitado no chão, com toda a beleza e vigor que convém
ao primeiro homem; do outro lado. Deus Pai aproxima-se, transportado e amparado
por Seus anjos, envolto num amplo e majestoso manto soprado pelo vento como uma
vela panda, e sugerindo a facilidade e rapidez com que Ele flutua no vazio.
Quando estende Sua mão, nem mesmo tocando no dedo de Adão, quase vemos o
primeiro homem despertar, como que de um profundo sono, e fixar os olhos no
rosto paternal do seu Criador. É um dos maiores milagres da arte como Miguel
Ângelo logrou fazer do toque da Mão Divina o centro e o foco do quadro, e como
nos fez ver a ideia de onipotência através do desembaraço e da força desse
gesto de criação.”
Óleo sobre madeira,
77 X 53cm; Louvre, Paris
Afresco; Igreja de
Sta. Maria Novella, Florença.
Vista geral do interior.
Detalhe do teto da
Capela Sistina.
Afresco, 13,7 X 39m;
Vaticano
Giz vermelho em papel
camurça, 28,9 x 21,4cm; Metropolitan Museum of Art, Nova York
Detalhe da Fig. 198
“As maiores pinturas de Rafael parecem ser realizadas com tão pouco
esforço que usualmente não as associamos à ideia de trabalho árduo e
inexorável. Para muitos, ele é simplesmente o pintor de doces Madonas que se
tornaram tão conhecidas que por pouco deixaram de ser apreciadas como pinturas.
Pois a visão de Rafael da Virgem Maria foi adotada por gerações subsequentes do
mesmo modo que a concepção de Miguel Ângelo do Deus Pai. Vemos reproduções
baratas dessas obras em quartos humildes e podemos concluir que pinturas com
tanto atrativo geral devem certamente ser um pouco “óbvias”. De fato, sua
evidente simplicidade é fruto de uma reflexão profunda, planificação
cuidadosa e imensa sabedoria artística (pp. 34-5, Figs. 17-18). Uma pintura
como a “Madonna del Granduca” (Fig. 203) de Rafael é verdadeiramente “clássica”
no sentido de que serviu a incontáveis gerações como modelo de perfeição, à
semelhança do que ocorrera com a obra de Fídias e Praxíteles. Não precisa
explicação. Nessa acepção, é realmente “óbvia”. Mas, se a compararmos com as
inúmeras representações do mesmo tema que a precederam, sentimos que todas elas
tentaram alcançar a simplicidade que Rafael atingiu em sua pintura. Percebe-se
o que Rafael ficou devendo a beleza calma dos tipos de Perugino, mas que
diferença existe entre a regularidade algo vazia do mestre e a plenitude de
vida do discípulo! O modo como a face da Virgem é modelada e se esbate na
sombra, a forma como Rafael nos faz sentir o volume do corpo envolto no manto
que flui livremente, a maneira firme e terna como segura o Menino Jesus — tudo
isso contribuiu para o efeito de equilíbrio impecável. É como se não pudesse ser de outra maneira, como se existisse assim desde o
início dos tempos.
Depois
de alguns anos em Florença, Rafael foi para Roma. Aí chegou provavelmente em
1508, na época em que Miguel Ângelo estava começando a trabalhar na Capela
Sistina. Júlio II não tardou em achar também trabalho para esse jovem e cordial
artista. Pediu-lhe que decorasse as paredes de várias salas do Vaticano que
tinham passado a ser conhecidas como stanze (aposentos). Rafael demonstrou seu domínio do desenho
perfeito e da composição equilibrada numa série de afrescos nas paredes e tetos
dessas salas. Para se apreciar toda a beleza dessas obras, é necessário passar
algum tempo nas salas e sentir a harmonia e diversidade do plano total, em que
um movimento responde a um movimento, e uma forma a outra forma. Retiradas de
seu contexto e reduzidas em seu tamanho, elas tendem a parecer frígidas, pois
as figuras individuais, que se nos apresentam em tamanho natural quando olhamos
os afrescos face a face, são facilmente absorvidas pelos grupos. Inversamente,
quando retiradas de seu contexto como ilustrações de “detalhe”, essas figuras
perdem uma de suas principais funções — a de formarem parte de graciosa melodia
do plano em seu todo.
Isso
se aplica menos a um afresco menor (fig. 204) que Rafael pintou na residência
de verão (hoje chamada a Farnesina) de um rico banqueiro, Agostino Chigi. Como
tema, escolheu um verso de um poema do florentino Ângelo Poliziano, que também
ajudara a inspirar “O Nascimento de Vênus”, de Botticelli. Esse poema descreve
como o informe gigante Polifemo canta uma canção de amor a Galatéia, bela ninfa
marinha, e como ela desliza sobre as ondas num carro puxado por dois golfinhos,
rindo dessa insólita e rude canção, enquanto o alegre séquito de outras ninfas
e divindades marinhas dança e toca em redor dela. O afresco de Rafael mostra
Galatéia com seus alegres companheiros. A imagem do gigante iria aparecer em
outro lugar do salão. Por mais que se olhe para esse encantador e festivo
quadro, descobrir-se-ão sempre novas belezas em sua rica e intricada
composição. Cada figura corresponde a alguma outra figura, cada movimento
responde a um contramovimento. Observamos esse método no retábulo de Pollaiuolo
(p. 263, Fig. 171). Mas como sua solução parece rígida e insípida em comparação
com a de Rafael! Para começar, os meninos com arcos e flechas de Cupido que
visam o coração da ninfa: não só os que estão à direita e esquerda ecoam os
movimentos recíprocos, mas o menino que nada ao lado do carro corresponde ao
que está voando no topo do quadro. O mesmo ocorre com o grupo de divindades
marinhas que volteiam em torno da ninfa. Há duas nas margens, que sopram em
búzios, e dois pares à frente e atrás, que se entregam a jogos amorosos. Mas o
que é admirável' é que todos esses movimentos diversos são, de algum modo,
refletidos e absorvidos na própria figura de Galatéia. Seu carro vinha sendo
impelido da esquerda para a direita, seu véu esvoaçando para trás, mas, ao
escutar a estranha canção de amor, Galatéia volta-se e sorri, e todas as linhas
do quadro, desde as flechas dos pequenos deuses do Amor até às rédeas que ela
segura, convergem para seu belo rosto, no centro do quadro (fig. 200). Mediante
esse recurso artístico, Rafael tinha conseguido realizar movimento constante em
todo o quadro, sem deixar que ele se tornasse caótico ou desequilibrado. É por
essa mestria suprema no arranjo de suas figuras, esse
consumado talento em composição, que os artistas têm admirado Rafael desde
então. Assim como se considerou que Miguel Ângelo atingiu o zênite no domínio
do corpo humano. Rafael foi visto como o artista que realizou o que a geração
mais antiga se empenhara esforçadamente em conseguir: a perfeita e harmoniosa
composição de figuras movimentando-se livremente.
Havia
outra qualidade na obra de Rafael que era admirada por seus contemporâneos e
por gerações subsequentes; a pura beleza de suas figuras. Quando concluiu a
“Galatéia”. Rafael foi indagado por um cortesão onde encontrara um modelo de
tamanha beleza. Respondeu que não copiava qualquer modelo especifico, mas
preferia seguir uma “certa ideia” formada em seu espírito. Rafael, portanto, à
semelhança de seu mestre Perugino, abandonara, em certa medida, a reprodução
fiel da natureza que tinha sido a ambição de tantos artistas do Quattrocento.
Usou deliberadamente um tipo imaginado de beleza regular. Se voltarmos ao
tempo de Praxíteles (p. 102, Fig. 62), recordaremos como o que chamamos uma
beleza “ideal” decorreu de uma lenta aproximação de formas esquemáticas da
natureza. O processo foi agora invertido. Os artistas procuraram aproximar a
natureza da ideia de beleza
que tinham formado quando observavam as estátuas clássicas; por outras
palavras, eles “idealizaram” o modelo. Era uma tendência não isenta de perigos,
visto que, se o artista “aperfeiçoar” deliberadamente a natureza, a sua obra
poderá facilmente tornar-se amaneirada ou insípida. Mas, se atentarmos uma vez
mais para a obra de Rafael, vemos que ele, de qualquer modo, pôde idealizar a
natureza sem qualquer perda de vitalidade e sinceridade no resultado final.
Nada existe de esquemático ou calculado na graciosidade de Galatéia. Ela habita
um mundo mais brilhante de amor e beleza — o mundo dos clássicos tal como era
concebido pelos seus admiradores na Itália quinhentista.
Foi
por essa realização que Rafael permaneceu famoso ao longo dos séculos. Talvez
aqueles que associam seu nome apenas a belas Madonas e figuras idealizadas do
mundo clássico possam ficar surpreendidos ao verem o retrato dá Rafael do seu
grande patrono, o Papa Leão X, da família Médici, na companhia
de dois cardeais (Fig. 206). Nada há de idealizado nessa cabeça levemente
balofa do Papa míope, que acaba de examinar um velho manuscrito (algo
semelhante, no estilo e período, aos Saltérios da Rainha Mary, p. 211, Fig. 140).
Os veludos e damascos, em seus vários e ricos tons, aumentam a atmosfera de
pompa e poder, mas podemos perfeitamente imaginar que esses homens não estão
tranquilos. Aqueles eram tempos conturbados, pois no mesmo período em que esse
retrato foi pintado Lutero tinha atacado o Papa pela forma como levantava
dinheiro para a nova Igreja de S. Pedro. Acontece que foi o próprio Rafael a
quem Leão X encarregou de levar avante esse empreendimento após a morte de
Bramante e, assim, ele também se tornara arquiteto, projetando igrejas,
residências de verão e palácios; e estudando as ruínas da antiga Roma. Ao invés
de seu rival Miguel Ângelo, porém, Rafael dava-se bem com as pessoas e pôde
manter em pleno funcionamento uma atarefada oficina. Graças às suas qualidades
sociáveis, os humanistas e dignitários da corte papal fizeram-no seu
companheiro. Falava-se até que fora feito cardeal quando morreu no dia de seu
37º aniversário, quase tão jovem quanto Mozart, tendo acumulado em sua curta
vida uma espantosa diversidade de realizações artísticas. Um dos mais famosos
humanistas de seu tempo, o Cardeal Bembo, escreveu o epitáfio para o seu túmulo
no Panteão de Roma:
Aqui jaz Rafael; enquanto viveu, a Mãe natureza
Temia ser por ele vencida; agora que está morto,
Ela receia morrer também.”
Mármore, altura 213cm; Museu Arqueologico, Olímpia
Página do saltério da rainha Mary; British Library,
Londres
Retábulo; óleo sobre madeira,
291,5 X 202,6cm; National Gallery, Londres
Retábulo; óleo sobre madeira, 173 X 170cm; Alte
Pinakothek, Munique
Óleo sobre madeira, 84 X 55cm; Palazzo Pitti, Florença
Afresco, 295 X 225cm; Villa Farnesina, Roma
Óleo sobre madeira, 154 X 119cm; Uffizi, Florença
