Lista de Livros: A história da arte (Parte I), de E. H. Gombrich

Editora: LTC

ISBN: 978-85-7126-157-0

Tradução: Álvaro Cabral

Opinião: ★★★★☆

Páginas: 688

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Sinopse: A História da Arte é um dos mais famosos e populares livros sobre arte já publicados. Durante 45 anos, permaneceu incomparável como uma introdução a todo o assunto, das mais antigas pinturas em cavernas à arte experimental de hoje. Leitores de todos os tempos e das mais diversas origens encontram em Ernst Gombrich um verdadeiro mestre, que combina o conhecimento e a sabedoria a um talento excepcional para comunicar seu profundo amor pelas obras de arte que descreve. A História da Arte deve sua duradoura popularidade à objetividade e simplicidade do texto, sem mencionar a habilidade do autor para apresentar uma narrativa fluente. Ele descreve como sendo seu objetivo trazer alguma ordem compreensível à riqueza de nomes, períodos e estilos que preenchem as páginas com as obras mais ambiciosas. Além disso, Gombrich usa sua percepção da psicologia das artes visuais para nos fazer ver a história da arte como uma tela contínua e uma mudança de tradições, em que cada obra reflete o passado e aponta para o futuro. Trata-se de uma corrente viva, que ainda liga o nosso tempo à era das Pirâmides.

(Clicando sobre as imagens, pode-se observá-las em seu tamanho original.)

“Cada geração está, em algum ponto, em revolta contra os padrões de seus pais; cada obra de arte deriva seu atrativo para as pessoas do seu tempo não só do que faz mas também do que deixa de fazer. Quando o jovem Mozart chegou a Paris, deu-se conta — conforme escreveu ao pai — de que todas as sinfonias em grande voga, ali, terminavam com um rápido finale; assim, decidiu surpreender sua plateia com uma lenta introdução no último movimento. Esse é um exemplo trivial, mas revela o sentido em que uma apreciação histórica de arte deve caminhar. O impulso para ser diferente pode não ser o mais elevado ou o mais profundo fator no equipamento do artista, mas é raro estar totalmente ausente. E a apreciação dessa diferença intencional propicia amiúde a mais fácil abordagem da arte do passado. Tentei fazer dessa constante mudança de propósitos a chave da minha narrativa e mostrar como cada obra está relacionada, por imitação ou contradição, com o que se passou antes. Mesmo correndo o risco de ser enfadonho, reportei-me, para fins de comparação, a obras que mostram a distância colocada pelos artistas entre si e seus precursores. Há uma armadilha nesse método de apresentação, que espero ter evitado, mas não devo deixar de assinalá-la. Refiro-me à interpretação ingênua e errônea da constante mudança na arte como um progresso contínuo. É verdade que todo artista sente ter superado a geração que o precedeu e, do seu ponto de vista, ter feito progressos em relação a tudo o que se conhecia antes. Não podemos alimentar a esperança de entender uma obra de arte sem compartilhar desse sentimento de libertação e triunfo que o artista experimenta quando avalia as próprias realizações. Mas devemos compreender que cada ganho ou avanço numa direção acarreta uma perda em outra, e que esse avanço subjetivo, apesar da sua importância, não corresponde a um incremento objetivo em valores artísticos.”

“Nada existe realmente a que se possa dar o nome Arte. Existem somente artistas. Outrora, eram homens que apanhavam terra colorida e modelavam toscamente as formas de um bisão na parede de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para os tapumes; eles faziam e fazem muitas outras coisas. Não prejudica ninguém chamar a todas essas atividades arte, desde que conservemos em mente que tal palavra pode significar coisas muito diferentes, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maiúsculo não existe. Na verdade, Arte com A maiúsculo passou a ser algo de um bicho-papão e de um fetiche. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele acaba de fazer pode ser muito bom no seu gênero, só que não é “Arte”. E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com prazer um quadro, declarando que aquilo de que ela gosta não é Arte, mas algo muito diferente.”

- Figuras soltas:

3. Bartolomé Estebán Murillo: Crianças sem lar, c. 1670-5

Óleo sobre tela, 146 X 108cm; Alte Pinakothek, Munique

5. Mellozo da Forli: Anjo, c. 1480

Detalhe de um afresco; Pinacoteca, Vaticano

6. Hans Memling: Anjo, c. 1490

Detalhe de um altar; óleo sobre madeira; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antuérpia

7. Guido Remi: Cristo coroado com espinhos, c. 1639-1640

Óleo sobre tela, 62 X 48cm; Louvre, Paris.

8. Mestre Toscano: Cabeça de Cristo. c. 1175-1225

Detalhe de um crucifixo; têmpera sobre madeira; Uffizi, Florença

9. Albrecht Dürer, Lebre, 1502

Aquarela e guache sobre papel, 25 X 22,5cm; Albertina, Viena.

“Não existe maior obstáculo à fruição de grandes obras de arte do que a nossa relutância em descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura que representa um tema conhecido de um modo inesperado é muitas vezes condenada sem outra razão melhor do que “não parece bem”. Quanto mais vezes tivermos visto uma história representada em arte, mais firmemente nos convencemos de que ela deve ser sempre representada de forma semelhante. A respeito de temas bíblicos, em especial, os sentimentos são suscetíveis de se manifestarem com veemência. Embora saibamos todos que as Escrituras nada nos dizem sobre a aparência física de Jesus, e que Deus não pode ser visualizado em forma humana, e apesar de sabermos terem sido os artistas do passado que criaram pela primeira vez as imagens a que nos acostumamos, algumas pessoas, no entanto, ainda são propensas a pensar que o afastamento dessas formas tradicionais equivale a uma blasfêmia.

De fato, foram usualmente aqueles artistas que leram as Escrituras com a maior devoção e atenção os que tentaram formar em suas mentes um quadro inteiramente original dos incidentes da História Sagrada. Procuraram esquecer todas as pinturas que tinham visto e imaginar como as coisas deviam ter sido quando o Menino Jesus foi deitado na manjedoura e os pastores vieram adorá-Lo, ou quando um pescador começou a pregar o Evangelho. Aconteceu repetidamente que tais esforços de um grande artista para ler um antigo texto com olhos inteiramente novos chocaram e irritaram pessoas irrefletidas. Um “escândalo” típico desse gênero estourou em torno de Caravaggio, artista italiano muito audacioso e revolucionário que trabalhou por volta de 1600.

Recebeu a encomenda de pintar um quadro de São Mateus para o altar de uma igreja de Roma. O santo deveria ser representado a escrever o Evangelho e, para mostrar que os evangelhos eram a palavra de Deus, teria que ser representado um anjo inspirando a escrita. Caravaggio, que era então um jovem artista muito imaginativo e decidido, pensou longamente sobre o que deveria ter sido a situação de um velho e pobre trabalhador, um simples publicano, quando teve subitamente que se sentar para escrever um livro. E, assim, pintou um quadro de São Mateus (fig. 15), calvo e descalço, os pés sujos de terra e poeira, agarrando desajeitadamente o enorme volume e franzindo ansiosamente o cenho, sob a tensão da inabitual tarefa de escrever. Ao lado do santo pintou um jovem anjo, que parece ter acabado de chegar das alturas e gentilmente guia a mão do trabalhador como uma professora pode fazer com uma criança. Quando Caravaggio entregou o quadro à igreja em cujo altar-mor seria colocado, as pessoas escandalizaram-se com o que consideraram ser uma falta de respeito pelo Santo. A pintura não foi aceita e Caravaggio teve que tentar de novo.

Manteve-se, dessa vez, rigorosamente de acordo com as ideias convencionais da época sobre o aspecto que um anjo e um santo deviam ter (fig. 16). O resultado ainda é um bom quadro, pois Caravaggio empenhou-se arduamente em torná-lo vivo e interessante, mas não podemos deixar de sentir que o novo trabalho foi menos vigoroso, menos honesto e sincero do que o anterior.”

15. Caravaggio: São Mateus, 1602

Retábulo; óleo sobre tela, 223 X 183cm; destruído; antes no Kaiser-Friedrich; Museum Berlim

16. Caravaggio: São Mateus, 1602

Retábulo; óleo sobre tela, 296,5 X 195cm; igreja de S. Luigi dei Francesi, Roma.

“Vejamos uma das famosas Madonas de Rafael: “A Virgem do Prado”, por exemplo (fig. 17). É bela, sem dúvida, e encantadora; as figuras estão admiravelmente desenhadas e a expressão da Virgem, pousando suavemente os olhos nas duas crianças, é inesquecível. Mas se observarmos os esboços de Rafael para o quadro (fig. 18), começaremos a perceber não serem essas as coisas que mais o preocuparam. Para ele, tais aspectos eram pontos pacíficos. O que Rafael procurou repetidamente conseguir foi o equilíbrio correto entre as figuras, uma relação certa que culminasse no todo mais harmonioso. No rápido esboço do canto esquerdo, pensou em deixar o Menino Jesus caminhar, olhando para trás e para cima, na direção do rosto de Sua Mãe, enquanto se afastava. E tentou diferentes posições para a cabeça da Mãe, em resposta ao movimento do Menino. Depois, decidiu dar a volta a Jesus e permitir que Ele erguesse diretamente os olhos para a Mãe. Tentou ainda outro arranjo, introduzindo dessa vez um pequeno S. João; mas, em lugar de o Menino Jesus olhar para ele, pô-lo olhando para fora do quadro. Depois, outra tentativa e, aparentemente, o artista impacientou-se, ensaiando a cabeça do Menino Jesus em muitas posições diferentes. Havia numerosas folhas deste gênero em seu caderno de esboços, nas quais buscou repetidamente como equilibrar essas três figuras da melhor maneira. Mas, se voltarmos agora a olhar para o quadro final, vemos que conseguiu, ao fim e ao cabo, a solução certa. Tudo no quadro parece estar em seu lugar apropriado, a postura e a harmonia que Rafael obteve, através de seu trabalho árduo, parecem tão naturais e sem esforço que mal lhe prestamos atenção. Entretanto, é justamente essa harmonia que torna a beleza da madona mais bela e a doçura das crianças mais doce.

É fascinante observar um artista esforçando-se por realizar o equilíbrio certo, mas se lhe fôssemos perguntar por que fez isto e mudou aquilo talvez ele não fosse capaz de nos explicar. O artista não obedece a quaisquer regras fixas. Ele simplesmente pressente o caminho que deve seguir. Ê verdade que alguns artistas ou críticos, em certos períodos, tentaram formular leis de sua arte: mas verificou-se sempre que artistas medíocres não conseguiam coisa alguma quando tentavam aplicar essas leis, ao passo que os grandes mestres podiam transgredi-las e, apesar disso, realizar uma nova espécie de harmonia em que ninguém pensara antes. Quando o grande pintor inglês Sir Joshua Reynolds explicou a seus alunos da Royal Academy que o azul não devia ser posto no primeiro plano de uma pintura, mas reservado para os fundos distantes, para as colinas que se desvanecem gradualmente no horizonte, o seu rival Gainsborough — segundo reza a história — resolveu provar que tais regras acadêmicas eram usualmente absurdas. Pintou então o famoso “Menino de Azul” (Fig. 18,1), cujo traje azul, no primeiro plano central do quadro, se destaca principalmente contra o castanho cálido do fundo.”

17. Rafael: Virgem no Prado, 1505-6.

Óleo sobre madeira, 113 X 88cm; Kunslhistorisches Museum, Viena

18. Rafael: Quatro estudos para a “Virgem no prado”, 1505-6

Folha de um caderno de esboços; pena e tinta sobre papel; 36,2 X 24,5cm; Albertina, Viena.

18,1. Thomas Gainsborough: O menino azul, c. 1770,

(Não consta essa imagem no livro)

“Para nós, esses relevos e pinturas murais fornecem um quadro extraordinariamente vigoroso da vida no Egito há milhares de anos. E, no entanto, olhando-os pela primeira vez, é muito provável que os achemos bastante insólitos e nos causem uma certa perplexidade. A razão é que os pintores egípcios tinham um modo de representar a vida real muito diferente do nosso. Talvez isso se relacione com a finalidade diferente que tinha de ser servida por suas pinturas. O que mais importava não era a boniteza, mas a inteireza. A tarefa do artista consistia em preservar tudo o mais clara e permanentemente possível. Assim, não se propuseram bosquejar a natureza tal como se lhes apresentava sob qualquer ângulo fortuito. Eles desenhavam de memória, de acordo com regras estritas que asseguravam que tudo o que tinha de entrar no quadro se destacaria com perfeita clareza. O método do artista, de fato, assemelhava-se mais ao do cartógrafo do que ao do pintor. A fig. 34 demonstra-o num exemplo simples, representando um jardim com um tanque. Se tivéssemos que desenhar tal motivo, ponderaríamos primeiro sob que ângulo o focalizar. A forma e as características das árvores somente poderiam ser vistas dos lados, a forma do tanque somente seria visível se fosse vista de cima. Os egípcios não tinham tais escrúpulos ao abordar o problema. Desenhavam simplesmente o tanque como se fosse visto de cima e as árvores de lado. Os peixes e pássaros no lago, por outra parte, dificilmente seriam reconhecíveis se vistos de cima, de modo que foram desenhados de perfil.

Numa cena tão simples, podemos facilmente entender o procedimento do artista. Um método semelhante é usado com frequência pelas crianças. Mas os egípcios eram muito mais consistentes em sua aplicação desses métodos do que as crianças jamais o foram. Tudo tinha que ser representado desde o seu ângulo mais característico. A fig. 35 mostra o efeito que essa ideia teve na representação do corpo humano. A cabeça era mais facilmente vista de perfil, de modo que eles a desenharam lateralmente. Mas, se pensamos no olho humano, é como se fosse visto de frente que usualmente o consideramos. Portanto, um olho de frente era plantado na vista lateral da face. A metade superior do corpo, os ombros e o tronco, são melhor vistos de frente, pois desse modo vemos como os braços estão ligados ao corpo. Mas braços e pernas em movimento veem-se muito mais claramente de lado. Essa é a razão pela qual os egípcios, nessas imagens, nos parecem tão estranhamente planos e contorcidos. Além disso, os artistas egípcios achavam difícil visualizar um pé ou outro visto de um plano exterior. Preferiam o contorno claro desde o dedão para cima. Portanto, ambos os pés são vistos de dentro e o homem no releve parece ter dois pés esquerdos. Não se deve supor que os artistas egípcios pensavam que os seres humanos tinham essa aparência. Seguiam meramente uma regra que lhes permitia incluir tudo o que consideravam importante na forma humana. Talvez essa rigorosa adesão à regra tivesse algo a ver com a finalidade mágica da representação pictórica. Pois como poderia um homem com seu braço “posto em perspectiva” ou “cortado” levar ou receber as oferendas requeridas ao morto?”

34. Retrato de Hesire, numa porta de madeira em seu túmulo, c. 2778-2723 a. C.

Madeira, altura, 115cm; Museu Egípcio, Cairo

35. Mural do túmulo de Khnumhotep, c. 1900 a.C.

Encontrado em Beni Hassan; de um desenho baseado no original, publicado por Karl Lepsius, Denkmäller, 1842

36. Detalhe da Fig. 35 (o detalhe do livro era o do outro lado do desenho)

“Os egípcios haviam desenhado principalmente o que sabiam existir, os gregos o que viam; na Idade Média, o artista aprendeu a expressar também na sua obra o que sentia.

Não se pode fazer jus a qualquer obra de arte medieval sem ter em mente esse propósito. Pois esses artistas não pretendiam criar uma semelhança convincente com a natureza ou realizar belas coisas: queriam comunicar a seus irmãos de fé o conteúdo e a mensagem da história sagrada.”

“Hoje não é fácil imaginar o que uma igreja significava para as pessoas desse período. Somente em algumas velhas aldeias do interior podemos ter ainda um vislumbre de sua importância. A igreja era, com frequência, o único edifício de pedra em toda a redondeza; era a única construção de considerável envergadura muitas léguas em redor e seu campanário era um ponto de referência para todos os que chegavam de longe. Aos domingos e durante o culto, todos os habitantes da cidade podiam encontrar-se ali, e o contraste entre o edifício grandioso, com suas pinturas, suas talhas e esculturas, e as casas primitivas e humildes em que essas pessoas passavam a vida devia ter sido esmagador. Não admira que toda a comunidade estivesse interessada na construção dessas igrejas e se orgulhasse de sua decoração. Mesmo do ponto de vista econômico, a construção de um mosteiro, que levava anos, devia transformar uma cidade inteira. A extração de pedra e seu transporte, a ereção de andaimes adequados, o emprego de artífices itinerantes, que traziam histórias de terras distantes, tudo isso constituía um acontecimento nesses tempos longínquos.

A Idade das Trevas não apagara, em absoluto, a memória das primeiras igrejas, as basílicas, e as formas que os romanos haviam usado em sua construção. O plano fundamental era usualmente o mesmo — uma nave central levando a uma abside ou coro, e duas ou quatro naves colaterais. Às vezes, esse plano simples era enriquecido por um certo número de adições. Alguns arquitetos gostavam da ideia de construir igrejas na forma de uma cruz, e por isso acrescentaram uma galeria transversal entre o coro e a nave, a que se deu o nome de transepto. A impressão geral criada por essas igrejas normandas ou românicas é, contudo, muito diferente das velhas basílicas. Nas primeiras basílicas clássicas tinham sido usadas colunas que sustentavam “entablamentos” retos. Nas igrejas românicas e normandas, encontramos geralmente arcos redondos (semicirculares) assentes em maciços pés-direitos. A impressão geral causada por essas igrejas, interna e externamente, é de uma robustez compacta. Há poucas decorações, as janelas são escassas, mas as paredes e torres sem quebras lembram-nos as fortalezas medievais (fig. 111). Essas poderosas e quase desafiadoras montanhas de pedra erigidas pela Igreja em terras de camponeses e guerreiros que só recentemente haviam sido convertidos de seu modo de vida pagão parecem expressar a própria ideia da Igreja Militante — isto é, a ideia de que aqui na Terra é tarefa da Igreja combater as forças das Trevas até que a hora do triunfo desponte no dia do juízo final.”

111. Igreja beneditina de Murbach, Alsácia, c. 1160

Uma igreja românica

112. Catedral de Tournai, Bélgica, 1171-1213

A igreja na cidade medieval

112.2 Catedral de Tournai, Bélgica, 1171-1213 (lado inverso)

“Acabamos de comparar a arte do período românico com a arte de Bizâncio e mesmo do Oriente antigo. Mas existe um aspecto em que a Europa sempre diferiu profundamente das concepções artísticas orientais. Com efeito, no Oriente, esses estilos duraram milhares de anos e não parecia haver razão alguma para que mudassem. O Ocidente jamais conheceu essa imobilidade. Foi sempre irrequieto, em busca de novas soluções e de novas ideias. O estilo românico não sobreviveu sequer ao século XII. Ainda mal os artistas tinham conseguido construir com êxito as abóbadas de suas igrejas e disposto suas estátuas de uma nova e majestosa maneira, quando uma ideia revolucionária fez com que as igrejas normandas e românicas parecessem desgraciosas, pesadas e obsoletas. A nova ideia nasceu na França setentrional. Era o princípio do estilo gótico. No início, poderíamos chamar-lhe principalmente uma invenção técnica, mas, em seus efeitos e repercussões, tornou-se muito mais do que isso. Foi a descoberta de que o método de abobadar uma igreja por meio de arcos transversais podia ser desenvolvido muito mais sistematicamente e com objetivos muito mais ambiciosos do que os arquitetos normandos haviam sequer sonhado. Se era verdade que os pilares bastavam para sustentar os arcos da abóbada entre os quais as outras pedras eram usadas como mero enchimento, então todas as paredes maciças entre os pilares eram realmente supérfluas. Tudo o que se precisava era de pilares finos e “costelas” estreitas nas arestas da abóbada. Qualquer coisa de permeio podia ser dispensada sem perigo de desabamento da estrutura. Não havia necessidade de pesadas paredes de pedra — pelo contrário, podiam ser abertas grandes janelas. Tornou-se o ideal dos arquitetos construir igrejas quase à maneira como construímos hoje estufas para plantas. Só que eles não tinham esquadrias de aço ou longarinas de ferro — tinham que as construir de pedra e isso exigia uma grande soma de cálculos cuidadosos. Entretanto, desde que os cálculos fossem corretos, era possível construir uma igreja de um tipo inteiramente novo; uma edificação de pedra e vidro como jamais o mundo vira. Essa é a ideia dominante das catedrais góticas, a qual foi desenvolvida no norte da França durante a segunda metade do século XII.

O princípio de cruzamento de “nervuras” não era bastante para esse estilo revolucionário de construção gótica. Foi necessário um certo número de outras invenções técnicas para tornar possível o milagre. Os arcos redondos do estilo românico, por exemplo, eram inadequados aos objetivos dos construtores góticos. A razão é a seguinte: se recebo a tarefa de fechar o vão entre dois pilares com um arco semicircular, só existe uma maneira de o fazer. A abóbada atingirá sempre uma determinada altura, nem mais nem menos. Se eu quisesse alcançar uma altura maior, teria que fazer o arco mais profundo. Nesse caso, a melhor solução não é ter um arco redondo, mas unir dois segmentos de arco. Foi essa a ideia do arco ogival. Sua grande vantagem é que pode ser variado a vontade, mais achatado ou mais pontiagudo segundo as exigências da estrutura.

Havia mais um aspecto a ser considerado. As pesadas pedras da abóbada não exercem apenas pressão para baixo, mas também para os lados, à maneira de um arco retesado. Também aqui o arco ogival constituiu um aperfeiçoamento em relação ao arco redondo, mas, de qualquer modo, os pilares não eram por si só suficientes para suportar essa pressão de dentro para fora. Nas naves laterais abobadadas isso não representou grande dificuldade. Contrafortes (ou botaréus) podiam ser construídos do lado de fora. Mas o que se poderia fazer com a alterosa nave central? Era preciso mantê-la em sua forma desde o lado de fora, passando sobre os telhados das naves laterais. Para isso, os construtores tiveram que introduzir os “arcobotantes”, os quais completam a armação externa da abóbada gótica (Fig. 122). Uma igreja gótica parece estar suspensa entre essas estruturas mais delgadas de pedra como uma roda de bicicleta — que não se deforma em virtude de seus finos raios — suporta a sua carga. Em ambos os casos, é a distribuição uniforme de peso que torna possível reduzir o material necessário à construção, cada vez mais, e sem pôr em perigo a solidez do todo.

Seria um erro, entretanto, considerar essas igrejas principalmente como proezas de engenharia. O artista cuidou de que sentíssemos e fruíssemos o arrojo do plano de suas criações. Olhando para um templo dórico (pág. 83, Fig. 50), percebemos a função da colunata que suporta o peso do teto horizontal. Postados no interior de uma catedral gótica (Fig. 123), faz-se-nos entender a complexa interação de trações e pressões que mantém a grandiosa abóbada em seu lugar. Não existem paredes cegas ou pilares maciços em parte alguma. Todo o interior parece ter sido tecido de delicados fustes e nervuras; sua rede cobre a abóbada e desce ao longo das paredes da nave para se reunir no capitel dos diversos pilares, que são formados por um feixe de varas de pedra. As próprias janelas são cobertas por essas linhas entrelaçadas, conhecidas como “rendilhado”, na parte superior da ogiva (Fig. 124).

As grandes catedrais, as igrejas próprias dos bispos (cathedra = trono do bispo), do final do século XII e início do século XIII foram quase sempre concebidas numa escala tão imponente e arrojada que poucas, se algumas porventura houve, foram completadas exatamente como planejadas. Mas, apesar disso, e depois das numerosas alterações que sofreram no decorrer do tempo, continua sendo uma experiência inesquecível entrar nesses vastos interiores, cujas próprias dimensões parecem apequenar tudo o que seja meramente humano e trivial. Ê difícil imaginar a impressão que essas construções devem ter causado naqueles que só conheciam as estruturas pesadas e sombrias do estilo românico. Essas igrejas mais antigas, com sua força e poder, talvez transmitissem algo daquela “igreja militante” e guerreira que oferecia abrigo contra as investidas do mal. As novas catedrais davam aos fiéis o vislumbre de um mundo diferente. Eles teriam ouvido falar, em sermões e cânticos, da Jerusalém Celestial com seus portões de pérolas, suas joias de incalculável preço, suas ruas de ouro puro e cristal transparente (Apocalipse, XXI). Agora, essa visão descera do Céu a Terra. As paredes dessas igrejas não eram frias e intimidativas. Eram formadas de vitrais polícromos, que refulgiam como rubis e esmeraldas. Os pilares, nervuras e rendilhados despediam cintilações douradas. Tudo o que era pesado, terreno e trivial foi eliminado. Os fiéis entregues à contemplação de toda essa beleza podiam sentir que estavam mais próximos de entender os mistérios de um reino além do alcance da matéria.

Mesmo quando vistos de longe, esses milagrosos edifícios pareciam proclamar as glórias celestes. A fachada de Notre Dame de Paris é talvez a mais perfeita de todas (fig. 125). Tão lúcida e tão desembaraçada é a disposição dos pórticos e janelas, tão ágil e gracioso o rendilhado do trifório, que esquecemos o peso dessa montanha de pedra e toda a estrutura parece elevar-se ante os nossos olhos como uma miragem.

Há uma sensação análoga de leveza e imponderabilidade nas esculturas que ladeiam os pórticos como anfitriões celestes. Enquanto que o mestre românico de Arles (Fig. 115, p. 176) fez suas figuras de santos parecerem sólidos pilares firmemente encaixados na moldura arquitetônica, o mestre que trabalhou para o pórtico norte da catedral gótica de Chartres (Figs. 126, 127) fez cada uma de suas figuras ganhar vida. Elas parecem movimentar-se e olhar solenemente umas para as outras, e a fluidez de suas vestes indica, uma vez mais, que existe um corpo por baixo. Cada uma das figuras está claramente assinalada e deve ser reconhecível por qualquer pessoa que conheça o Antigo Testamento. Não temos dificuldade em reconhecer Abraão, o ancião com seu filho Isaac pronto para ser sacrificado. Também podemos reconhecer Moisés, porque segura as tábuas onde estão gravados os Dez Mandamentos e a coluna com a serpente bronzeada por meio da qual ele curou os israelitas. O homem do outro lado de Abraão é Melquisedeque, Rei de Salém, sobre quem lemos na Bíblia (Gênesis, XIV, 18) que era “sacerdote do Deus Altíssimo” e “trouxe pão e vinho” para receber Abraão depois de uma batalha vitoriosa. Na teologia medieval ele era considerado, portanto, o modelo do sacerdote que administra os sacramentos, sendo por isso que Melquisedeque é assinalado por um cálice e o turíbulo do oficiante. Dessa maneira, quase todas as figuras que se aglomeram nos pórticos das grandes catedrais góticas estão assinaladas por um emblema, para que o seu significado e mensagem possa ser entendido e meditado pelos fiéis. Em conjunto, elas formam uma consubstanciação dos ensinamentos da Igreja tão completa quanto as obras discutidas no capítulo precedente. E, no entanto, sentimos que o escultor gótico meteu ombros à sua tarefa possuído de um novo espírito. Para ele, essas estátuas não são apenas símbolos sagrados, lembretes solenes de uma verdade moral. Cada uma delas deve ter constituído para o artista uma figura autônoma, diferente de seus vizinhos em sua atitude e tipo de beleza, e imbuída de dignidade individual.

A catedral de Chartres ainda pertenceu, em grande parte, ao final do século XII. Depois do ano de 1200, grande número de novas e magníficas catedrais brotaram na França e também nos países vizinhos, notadamente na Inglaterra, Espanha e Renânia alemã. Muitos dos mestres ocupados nessas novas edificações tinham aprendido seu mister enquanto trabalhavam nas primeiras construções desse tipo, mas todos eles procuraram enriquecer as realizações de seus predecessores.

A fig. 129, da catedral gótica de Estrasburgo, construída em princípios do século XIII, mostra a nova abordagem desses escultores góticos. Representa a morte da Virgem. Os doze apóstolos cercam seu leito, Santa Maria Madalena ajoelha-se junto ao leito. Cristo, no centro, está recebendo em Seus braços a alma da Virgem. Vemos que o artista ainda está preocupado em preservar algo da solene simetria do período anterior. Podemos imaginar que ele esboçou o grupo de antemão, a fim de dispor as cabeças dos apóstolos em torno do arco; os dois apóstolos curvados sobre a cabeceira e os pés do leito correspondem um ao outro, com a figura do Cristo no centro. Mas o artista já não se contentou com um arranjo puramente simétrico, como foi preferido pelo mestre do século XII da pág. 181, Fig. 120. Ele quis, nota-se nitidamente, insuflar vida em suas figuras. Podemos observar a expressão de dor nas belas faces dos apóstolos, o cenho carregado e o olhar intenso de preocupação. Três deles erguem as mãos para o rosto, no gesto tradicional de aflição e luto. Ainda mais expressivas são a face e a figura de Maria Madalena, agachada junto ao leito e torcendo as mãos; e é maravilhoso ver como o artista logrou contrastar a fisionomia dela com a expressão serena e bem-aventurada no rosto da Virgem. As roupagens já não são os invólucros vazios e os rolos puramente ornamentais que vemos nos primeiros trabalhos medievais. Os artistas góticos quiseram entender a fórmula antiga para corpos vestidos que lhes fora transmitida. Talvez se voltassem, em busca de esclarecimento, para os remanescentes das obras pagãs em pedra, túmulos e arcos triunfais romanos, dos quais podiam ser vistos muitos na França. Assim recuperaram a perdida arte clássica de deixar que a estrutura do corpo se mostrasse sob as dobras da roupagem. O nosso artista, de fato, está orgulhoso de sua habilidade em dominar essa difícil técnica. O modo como os pés e as mãos da Virgem e a cabeça do Cristo aparecem sob o pano revela-nos que esses escultores góticos já não estavam apenas interessados no que representavam, mas lambem nos problemas de como representá-lo. Uma vez mais, como no tempo do grande despertar na Grécia, eles começaram a observar a natureza, não tanto para copiá-la, mas, sobretudo, para aprender com ela como fazer uma figura ter um aspecto convincente. Contudo, existe uma vasta diferença entre a arte grega e a arte gótica, entre a arte do templo e a da catedral. Os artistas gregos do século V a.C. estavam principalmente interessados em como realizar a imagem de um belo corpo. Para o artista gótico, todos esses métodos e estratagemas eram tão só um meio para um fim, que era contar uma história sagrada de um modo mais comovente e mais convincente. Não a conta apenas por contar, mas para nos transmitir uma mensagem, e para alívio e edificação dos fiéis. A atitude do Cristo olhando para a Virgem agonizante era claramente mais importante para o artista do que a habilidosa reprodução de seus músculos.”