Editora: LTC
ISBN: 978-85-7126-157-0
Tradução: Álvaro Cabral
Opinião: ★★★★☆
Páginas: 688
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Sinopse: Ver Parte
I
(Clicando sobre as imagens, pode-se observá-las em seu tamanho original.)
“É costume iniciar um novo capítulo com
Giotto; os italianos estavam convencidos de que uma época inteiramente nova
tinha começado com o aparecimento desse grande pintor. Veremos que eles estavam
certos. Mas, apesar de tudo isso, talvez seja útil recordar que não existem
novos capítulos nem novos começos, e que isso nada diminui a grandeza de
Giotto, se considerarmos que os seus métodos devem muito aos mestres
bizantinos, e seus objetivos e concepções aos grandes escultores das catedrais
do Norte.
As mais famosas obras de Giotto são murais ou
afrescos (assim chamados porque
tinham que ser pintados na parede enquanto o emboço ainda estava fresco, isto
é, úmido). Por volta de 1306, ele cobriu com histórias inspiradas na vida de
Jesus e da Virgem as paredes de uma pequena igreja de Pádua, na Itália
setentrional. Por baixo, pintou personificações de virtudes e vícios, como as
que tinham sido por vezes colocadas nos pórticos das catedrais setentrionais.
A Fig. 134 mostra-nos a imagem da Fé pintada
por Giotto, uma matrona segurando uma cruz numa das mãos e um pergaminho na
outra. É fácil ver a semelhança entre essa nobre figura e as obras dos
escultores góticos. Mas não é uma estátua. É uma pintura que produz a ilusão de
uma estátua em redondo. Vemos o escorço do braço, a modelação da face e do
pescoço, as sombras profundas nas pregas flutuantes das vestes. Nada que se
parecesse com isso tinha sido feito em mil anos. Giotto redescobrira a arte de
criar a ilusão de profundidade numa superfície plana.
Para Giotto, essa descoberta não era apenas
um estratagema a ser exibido como tal. Ela capacitou-o a modificar toda a
concepção da pintura. Em vez de usar os métodos de escrita pictórica, pôde
criar a ilusão de que a história sagrada estava acontecendo diante de nossos
próprios olhos. Para tanto, já não era suficiente examinar as representações
mais antigas da mesma cena ou adaptar esses modelos consagrados pelo tempo a um
novo uso. Giotto preferiu seguir o conselho dos frades que exortavam os fiéis,
em seus sermões, a visualizar mentalmente, quando liam a Bíblia e as lendas dos
santos, como teria sido a cena da família de um carpinteiro em fuga para o
Egito ou do Senhor sendo pregado na cruz. Não descansou enquanto não reformulou
tudo isso em seu pensamento: como se portaria um homem, como agiria, como se
impressionaria, se participasse de tais eventos? Ainda mais: como se
apresentariam aos nossos olhos tais gestos, movimentos e atitudes?
Podemos aferir
melhor a extensão dessa revolução se compararmos um dos afrescos de Giotto em
Pádua (Fig. 135) com um tema semelhante na miniatura do século XIII (Fig. 131).
O tema é o velório em torno do corpo morto do Cristo, com a Virgem abraçando
seu Filho pela última vez. Na miniatura, como o leitor recordará, o artista não
estava interessado em representar a cena como poderia ter acontecido. Variou o
tamanho das figuras de modo a encaixá-las bem na página, e se tentarmos imaginar
o espaço entre as figuras no primeiro plano e S. João no fundo — com Jesus e a
Virgem no meio — apercebemo-nos sem esforço de que tudo está espremido e de que
o artista não se importou com os problemas de espaço. Foi a mesma indiferença
pelo lugar real onde a cena estava ocorrendo que levou Nicola Pisano a
representar diferentes episódios dentro de um só quadro. O método de Giotto é
completamente diferente. A pintura, para ele, é mais do que um substitutivo
para a palavra escrita. Parece que testemunhamos o evento real como se fosse
representado num palco. Comparemos o gesto convencional de luto de S. João na
miniatura com o movimento exaltado de S. João na pintura de Giotto, o corpo
inclinado para a frente e os braços bem abertos num gesto apaixonado. Se
tentarmos imaginar aqui a distância entre as figuras agachadas no primeiro
plano e S. João, sentimos imediatamente que existe ar e espaço entre elas, e
que todas podem se movimentar. Essas figuras em primeiro plano mostram até que
ponto a arte de Giotto era inteiramente nova sob todos os aspectos. Recordemos
que a arte cristã primitiva tinha revertido à antiga ideia oriental de que,
para se contar claramente uma história, todas as figuras tinham que ser
completamente mostradas, quase como se fazia na arte egípcia. Giotto
abandonou essas ideias. Não precisava de artifícios tão simples. Ele prova-nos
de uma forma tão convincente como cada figura reflete a dor profunda gerada
pela trágica cena que não podemos deixar de pressentir a mesma aflição nas
figuras agachadas cujos rostos estão escondidos de nós.
A fama de Giotto espalhou-se
rapidamente. O povo de Florença orgulhava-se dele. Interessava-se por sua vida
e contava anedotas sobre sua argúcia, seus ditos de espírito e sua destreza.
Também isso era uma novidade. Nada de parecido acontecera antes. É claro, tinha
havido mestres que gozavam da estima geral e eram recomendados de mosteiro para
mosteiro, ou de bispo para bispo. Mas, de um modo geral, as pessoas não achavam
necessário preservar os nomes desses mestres para a posteridade.
Consideravam-nos como hoje consideramos um bom marceneiro ou alfaiate. Os
próprios artistas tampouco estavam muito interessados em adquirir fama ou
notoriedade. Com bastante frequência, nem sequer assinavam suas obras. Ignoramos
os nomes dos mestres que fizeram as esculturas de Chartres. Estrasburgo ou
Naumburgo. Sem dúvida, eram apreciados no seu tempo, mas outorgaram a honra à
catedral para que haviam trabalhado. Também a este respeito o pintor florentino
Giotto inicia um capitulo inteiramente novo na história da arte. Dos seus dias
em diante, a história da arte, primeiro na Itália e depois em outros países,
também, passou a ser a história dos grandes artistas.”
De um saltério manuscrito de Bonmont; Biblioteca
municipal, Besançon
Detalhe de um afresco; Cappella dell’Arena, Pádua
Afresco; Cappella dell’Arena, Pádua.
“Na Itália, particularmente em Florença, a arte de Giotto modificara toda
a concepção de pintura. A velha maneira bizantina pareceu subitamente rígida e
superada. Contudo, seria errôneo imaginar que a arte italiana separou-se do
resto da Europa de um dia para o outro. Pelo contrário. As ideias de Giotto
ganharam influência nos países ao norte dos Alpes, ao passo que os ideais dos pintores góticos do Norte também começaram a
ter efeito sobre os mestres meridionais. Foi particularmente em Siena, outra
cidade toscaria e grande rival de Florença, que o gosto e o estilo desses
artistas do Norte causaram uma impressão muito profunda. Os pintores de Siena
não romperam com a anterior tradição bizantina de um modo tão abrupto e
revolucionário quanto Giotto em Florença. O seu grande mestre da geração de
Giotto. Duccio, tentou — e fê-lo com êxito — insuflar nova vida às antigas
formas bizantinas, em vez de as rejeitar inteiramente. O painel para um altar
reproduzido na fig. 144 foi obra de dois mestres mais jovens da escola de
Duccio: Simone Martini (1285?-1344) e Lippo Memmi (falecido em 1347?). Mostra
em que grau os ideais e a atmosfera geral do século XIV tinham sido absorvidos
pela arte de Siena. A pintura representa a Anunciação — o momento em que o
Arcanjo Gabriel chega do Céu para saudar a Virgem, e podemos ler as palavras
que saem de sua boca: “Ave gratia plena”. Em sua mão esquerda segura um
ramo de oliveira, símbolo da paz; a mão direita está erguida, como se ele
estivesse prestes a falar. A Virgem estava lendo. A aparição do anjo colheu-a
de surpresa. Ela encolhe-se num movimento de temor e humildade, enquanto olha
para o mensageiro do Céu. Entre os dois está um vaso com açucenas, símbolo de
virgindade, e no alto do arco ogivado central vemos a pomba, símbolo do
Espírito Santo, cercada de querubins de quatro asas. Esses
mestres compartilhavam da predileção dos artistas franceses e ingleses das Figs.
139 e 140 por formas delicadas e um estado de espírito lírico. Compraziam-se
nas curvas suaves das roupagens fluentes e na graça sutil dos corpos delgados.
Toda a pintura se assemelha, de fato, a um preciso trabalho de ourives, com
suas figuras destacando-se de um fundo dourado, tão habilmente organizado que
forma um padrão admirável. Não nos cansamos de admirar o modo como essas
figuras são encaixadas no complicado formato do painel; a maneira como as asas
do anjo são enquadradas pelo arco ogivado da esquerda, e a figura da Virgem se
retrai para ficar emoldurada pelo arco da direita, enquanto que o espaço vazio
entre as duas figuras é preenchido pelo vaso e a pomba que paira acima dele. Os
pintores tinham aprendido essa arte de ajustar as figuras a um padrão através
da tradição medieval.
Tivemos antes ocasião de admirar o processo pelo qual os artistas medievais
dispunham os símbolos das histórias sagradas de forma a obterem um arranjo
satisfatório. Mas sabemos que procederam assim por ignorarem o formato e as
proporções reais das coisas e esquecerem completamente problemas de espaço. Não
era esse o método dos artistas de Siena. Talvez achemos suas figuras um pouco
estranhas, com seus olhos oblíquos e bocas curvadas. Mas bastará examinarmos
alguns detalhes para ver que os ensinamentos de Giotto não tinham, em absoluto,
caído em poço sem fundo. O vaso é um vaso real, num chão real de pedra, e
podemos dizer exatamente onde ele se encontra em relação ao anjo e à Virgem. O
banco onde a Virgem está sentada é um banco de verdade, recuando em direção ao
plano de fundo, e o livro que ela segura não é apenas o símbolo de um livro,
mas um genuíno livro de orações, com luz incidindo sobre ele e com sombra entre
as páginas, o que deve ter sido estudado pelo artista com base num livro de
orações em seu gabinete de trabalho.”
Prata dourada,
esmalte e pedras preciosas, altura 69cm; Louvre, paris.
Página do Saltério da
Rainha Mary; British Library, Londres
Parte de um altar
feito para a Catedral de Siena; têmpera sobre madeira; Uffizi, Florença
Página das “Três Riches Heures”, pintado para o
Duque de Berry; Musée Condé, Chantilly
“A palavra renascença significa nascer novamente ou ressurgir, e a ideia
de tal renascimento ganhou terreno na Itália desde o tempo de Giotto. Quando as
pessoas desse período queriam elogiar um poeta ou um artista, diziam que sua
obra era tão boa quanto a dos antigos. Giotto fora exaltado assim como um
mestre que tinha liderado um verdadeiro ressurgimento da arte: as pessoas
queriam significar com isso que a arte de Giotto era tão boa quanto a daqueles
famosos mestres cujas obras encontravam louvadas nos autores antigos da Grécia
e de Roma. Não surpreende que essa ideia se tornasse popular na Itália. Os
italianos estavam perfeitamente cônscios de que, num passado distante, a
Itália, tendo Roma por capital, fora o centro do mundo civilizado, e que seu
poder e glória se dissipara quando as tribos germânicas, godos e vândalos,
invadiram o país e desmantelaram o Império Romano. A ideia de um renascimento
associava-se na mente dos romanos à ideia de uma ressurreição da “grandeza de
Roma”. O período entre a idade clássica, para a qual voltavam os olhos com
orgulho, e a nova era de renascença, que aguardavam com esperança, era
meramente um melancólico interregno. “O Período Intermédio”. Assim, a ideia de
uma renascença foi responsável pela ideia de que o período interposto era uma
Idade Média — e ainda usamos essa terminologia. Como os italianos culpavam os
godos pela queda do Império Romano, começaram a se referir à
arte desse período intermediário como arte gótica, com o que pretendiam significar bárbara — tal como hoje
falamos do vandalismo quando nos referimos à destruição inútil de belas coisas.
Sabemos
hoje que essas ideias dos italianos tinham pouca base, de fato. Eram, na melhor
das hipóteses, um quadro rudimentar e muito simplificado do curso real dos
acontecimentos. Vimos que cerca de setecentos anos separaram os godos do
surgimento da arte a que hoje chamamos gótica. Também sabemos que o
ressurgimento da arte, após o choque e a agitação da Idade das Trevas, deu-se
gradualmente e que o próprio período gótico presenciou a grande arrancada desse
ressurgimento. Talvez possamos entender a razão pela qual os italianos estavam
menos conscientes desse gradual progresso e desenvolvimento da arte do que os
povos que viviam mais para o norte. Vimos que, durante parte da Idade Média, os
italianos ficaram para trás, pelo que as inovações de Giotto causaram neles uma
tremenda impressão, sendo vistas como o renascimento de tudo o que era nobre e
grande em arte. Os italianos do século XIV acreditavam que a arte, ciência e
erudição tinham florescido no período clássico, que todas essas coisas tinham
sido destruídas pelos bárbaros do Norte e que lhes cumpria a missão de ajudar a
reviver o glorioso passado e, portanto, a inaugurar uma nova era.
Em
nenhuma cidade esse sentimento de confiança e esperança era mais intenso do que
em Florença, berço de Dante e de Giotto. Foi nessa próspera cidade de
mercadores, nas primeiras décadas do século XV, que um grupo de artistas se
dispôs deliberadamente a criar uma nova arte e a romper com as ideias do
passado.
O
líder desse grupo de jovens artistas florentinos foi um arquiteto, Filippo
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi estava empregado na conclusão da
Catedral de Florença. Era uma catedral gótica e Brunelleschi tinha dominado
inteiramente as invenções técnicas que faziam parte da tradição gótica. A sua
fama, com efeito, assenta parcialmente num feito em traça e
construção que teria sido impossível sem o seu conhecimento dos métodos góticos
de construir abóbadas. Os florentinos desejavam que sua catedral fosse coroada
por um imponente zimbório, mas nenhum artista era capaz de cobrir o imenso
espaço entre os pilares em que o zimbório deveria assentar, até que
Brunelleschi inventou um método para realizar isso (Fig. 146). Quando foi
chamado a projetar novas igrejas ou outros edifícios, decidiu abandonar
inteiramente o estilo tradicional e adotar o programa daqueles que ansiavam por
um renascimento da grandeza romana. Consta que ele viajou para Roma e mediu as
ruínas de templos e palácios, fazendo esboços de suas formas e ornamentos.
Jamais foi sua intenção copiar literalmente esses antigos edifícios.
Dificilmente eles poderiam ser adaptados às necessidades da Florença
quatrocentista. O que Brunelleschi tinha em mira era a criação de um novo processo
de construção, em que as formas da arquitetura clássica fossem livremente
usadas para criar novos modos de harmonia e beleza.
O que
continua sendo o aspecto mais surpreendente da realização de Brunelleschi é o
fato de ter realmente conseguido concretizar seu programa. Durante cerca de
quinhentos anos, os arquitetos da Europa e das Américas seguiram em sua
esteira. Sempre que vamos às nossas cidades e aldeias, encontramos edifícios em
que são usadas formas clássicas, como colunas e frontões. Somente no século
atual os arquitetos começaram a questionar o programa de Brunelleschi e
rebelaram-se contra a tradição renascentista na construção, tal como ele se
revoltou contra a tradição gótica. Entretanto, muitas casas que estão sendo
construídas agora, mesmo as que não têm colunas ou adornos semelhantes, ainda
preservam alguns remanescentes da forma clássica, nas medidas e proporções da
construção, ou no formato de molduras de portas e caixilhos de janelas. Se
Brunelleschi queria criar a arquitetura de uma nova era, certamente conseguiu.
A Fig.
147 mostra a fachada de uma pequena igreja que Brunelleschi construiu para a
poderosa família dos Pazzi, em Florença. Vemos imediatamente que ela tem muito
pouco em comum com qualquer templo clássico, mas ainda menos com as formas
usadas pelos construtores góticos. Brunelleschi combinou colunas, pilastras e
arcos à sua própria maneira para lograr um efeito de leveza e elegância que é
diferente de tudo o que se construíra antes. Pormenores como a moldura da porta,
com seu frontão clássico, revelam como Brunelleschi estudou cuidadosamente as
antigas ruínas e edifícios como o Panteão (fig. 75, p. 120). Comparemos o modo
como o arco é formado e penetra no andar superior com suas pilastras (meias
colunas planas). Descortinamos ainda mais claramente o seu estudo de formas
romanas quando entramos na igreja (Fig. 148). Nada nesse brilhante e bem
proporcionado interior apresenta qualquer das características que os arquitetos
góticos tinham em tão alto apreço. Não há janelões nem delgadas colunas. Em vez
disso, a parede lisa e branca é subdividida por pilastras cinzentas, as quais
transmitem a ideia de uma “ordem” clássica, embora não sirvam a qualquer função
real na construção do edifício. Brunelleschi apenas as colocou para enfatizar a
forma e proporção do interior.
Brunelleschi
não foi apenas o iniciador da arquitetura da Renascença. Segundo parece, a ele
se deve outra momentosa descoberta no campo da arte, a qual também dominou a
arte de séculos subsequentes: a da perspectiva. Vimos que mesmo os gregos, que compreenderam
o escorço, e os pintores helenísticos que eram engenhosos na criação da ilusão
da profundidade (p. 114. Fig. 72), ignoravam as Íeis
matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho quando se
afastam de nós. Recordemos que nenhum artista clássico poderia ler desenhado a
famosa avenida de árvores afastando-se no quadro até desaparecer no horizonte.
Foi Brunelleschi quem proporcionou aos artistas os meios matemáticos para solução
do problema; e a sensação que isso causou entre os pintores deve ler sido
imensa. A fig. 149 mostra uma das primeiras pinturas que foram produzidas de
acordo com essas regras matemáticas. Trata-se de um mural numa igreja
florentina e representa a Santíssima Trindade cora a Virgem e S. João sob a
Cruz, e os doadores — um velho mercador e sua esposa — ajoelhados do lado de
fora. O pintor que fez esse mural chamava-se Masaccio (1401-28), que significa “desajeitado”*. Deve ter sido um gênio
extraordinário, pois sabemos que morreu com 28 anos
incompletos e, por essa altura, já provocara uma verdadeira revolução na
pintura. Essa revolução não consistiu apenas no estratagema técnico da pintura
em perspectiva, embora isso, por si só, deva ter sido deveras espantoso
enquanto foi novidade. Podemos imaginar a perplexidade dos florentinos quando
esse mural foi exposto e parecia ter feito um buraco na parede, através do qual
podiam ver uma nova capela no moderno estilo de Brunelleschi. Mas talvez
ficassem ainda mais surpresos diante da simplicidade e grandiosidade das
figuras que eram emolduradas por essa nova arquitetura. Se os florentinos
esperavam algo na linha do Estilo Internacional, que estava tanto em moda em
Florença como no resto da Europa, devem ter ficado desapontados. Em vez da
graça delicada, viram figuras maciças: em lugar de curvas fluentes, sólidas
formas angulares; e em vez de pormenores refinados, como flores e pedras
preciosas, um túmulo sombrio com um esqueleto em cima. Mas se a arte de
Masaccio era menos agradável à vista do que as pinturas a que estavam
habituados, por outro lado, era bem mais sincera e comovente. Podemos
depreender que Masaccio admirou a grandeza dramática de Giotto, embora não o
imitasse. O simples gesto com que a Virgem aponta para seu Filho crucificado é
tão eloquente e impressionante por constituir o único movimento em toda a
solene pintura. Suas figuras, de fato, parecem estátuas. Foi esse efeito, mais
do que qualquer outra coisa, que Masaccio intensificou pelo enquadramento em perspectiva
em que suas figuras foram colocadas. Sentimos que quase podemos tocá-las, e
essa sensação traz as figuras e sua mensagem para mais perto de nós. Os novos
artifícios e descobertas da arte nunca foram um fim em si para os grandes
mestres da Renascença. Usaram-nos sempre com o propósito de acercar ainda mais
do nosso espírito o significado dos temas representados.
O
maior escultor do círculo de Brunelleschi foi o mestre florentino Donatello
(1386?-1466). Era quinze anos mais velho do que Masaccio, mas viveu muito mais
tempo. A Fig. 151 mostra um de seus primeiros trabalhos. Foi encomendado pela guilda
dos alfagemes e armeiros, cujo santo padroeiro. S. Jorge, representa; a estátua
destinava-se a um nicho na parte exterior da igreja florentina de Or San
Michele. Se recordarmos as estátuas góticas no exterior das grandes catedrais (p.
191, Fig. 127), compreenderemos como Donatello rompeu completamente com o
passado. Essas estátuas góticas pairavam ao lado dos pórticos, em filas
hieráticas e solenes, parecendo seres de outro mundo. O S. Jorge de Donatello
finca-se com firmeza no chão, os pés resolutamente plantados na terra, como se
estivesse decidido a não ceder um palmo de terreno. Seu rosto nada tem da
beleza indefinida e serena dos santos medievais — é todo ele energia e
concentração. Parece vigiar a aproximação do inimigo e medi-lo de alto a baixo,
a mão pousada no escudo, toda a sua atitude tensa de desafiadora determinação.
A estátua permaneceu famosa como retraio
impar de vigor e coragem juvenis. Mas não é apenas a imaginação de
Donatello que devemos admirar, a sua faculdade de visualizar o santo guerreiro
de maneira tão vigorosa e convincente; toda a sua abordagem da arte da
escultura mostra uma concepção completamente nova. Apesar da impressão de vida
e movimento que a estátua transmite, seus contornos permanecem claros e sólidos
como um rochedo. Tal como as pinturas de Masaccio, ela mostra-nos que Donatello
quis substituir o sutil refinamento de seus predecessores por uma nova e sadia
observação da natureza. Detalhes como as mãos e o cenho do santo demonstram uma
completa independência dos modelos tradicionais. Provam um estudo original e
deliberado das características reais do corpo humano. Pois esses mestres
florentinos do começo do século XV já não se contentavam em repelir as antigas
fórmulas transmitidas pelos artistas medievais. Tal como os gregos e romanos, a
quem admiravam, começaram a estudar o corpo humano em seus ateliers e
oficinas, pedindo a modelos ou a colegas artistas que posassem para eles nas
atitudes requeridas. Esse novo interesse e esse novo método é que fazem a obra
de Donatello parecer tão profundamente convincente.
Donatello
adquiriu grande fama durante sua vida. Tal como Giotto, um século antes, era
frequentemente chamado a outras cidades italianas a fim de lhes aumentar a
beleza e a glória. A Fig. 155 reproduz um relevo em bronze por ele produzido
para uma pia batismal em Siena cerca dez anos depois do S. Jorge, em 1427. A
semelhança da pia batismal medieval da fig. 118 (p. 179), ilustra também uma
cena da vida de S. João Batista. Mostra o tétrico momento em que a princesa
Salomé pediu ao Rei Herodes, como prêmio por ter dançado para ele, a cabeça de
S. João e a obteve. O nosso olhar penetra no régio salão do banquete e vai
ainda mais longe, até à galeria dos músicos e a um lanço de escadas e salas ao
fundo. O carrasco acabou de chegar e ajoelha-se ante o rei transportando numa
bandeja a cabeça do santo. O rei recua e ergue as mãos horrorizado, crianças
choram e fogem; a mãe de Salomé, que instigou o crime, é vista dirigindo-se ao
rei, tentando explicar a ato. Há um grande vazio em torno dela, quando os
convivas recuam. Um deles cobre os olhos com a mão, outros cercam Salomé, que
parece ter nesse instante suspendido a dança. Não é necessário explicar
detalhadamente que características são novas nessa obra de Donatello. São
todas. As pessoas acostumadas às claras e graciosas narrativas da arte gótica,
o modo de Donatello de contar uma história deve ter causado um choque. Não
houve aqui o desejo de formar um padrão agradável e bem arrumado, mas, pelo
contrário, o de produzir um efeito de súbito caos. Tal como as figuras de
Masaccio, as de Donatello são ásperas e angulares em seus movimentos. Os gestos
são violentos e não se vislumbre tentativa alguma de mitigar o horror da história. Para os seus contemporâneos, o quadro deve ter parecido
quase perigosamente vivo.
A
nova arte da perspectiva aumenta ainda mais a ilusão de realidade. Donatello
deve ler começado por se perguntar: “Como teriam acontecido as coisas quando a
cabeça do santo foi trazida para o salão?” Ele empenhou-se em representar um
palácio clássico como aquele em que o evento poderia ter ocorrido, e escolheu
tipos romanos para as figuras ao fundo (Fig. 153). Percebe-se nitidamente que, de
fato, nessa época, Donatello, como seu amigo Brunelleschi, tinha iniciado um
estudo sistemático dos remanescentes romanos para ajudá-lo a concretizar o
renascimento da arte. É inteiramente errado, porém,
imaginar que esse estudo da arte grega e romana causou a “Renascença”. A
verdade é quase o oposto. Os artistas em redor de Brunelleschi ansiavam com
tanta veemência por uma renovação da arte que se voltaram para a natureza, a
ciência e os remanescentes da antiguidade a fim de realizarem seus novos
objetivos.”
* Na verdade, seu
nome era Tommaso di ser Giovanni, sendo II Masaccio o apelido que afinal o
imortalizou (N. do T)
Pintura mural; Villa
Albani, Roma
Pintura de G. P. Pannini;
Statens Museum for Kunst, Copenhague
Latão, altura 87 cm;
igreja de S. Bartolomeu, Liège
Detalhe da Fig. 126
Afresco, 667 X 317cm:
igreja de Santa Maria Novella, Florença
.jpg)
Mármore, altura
209cm; Museo Nazionale del Bargello, Florença
Bronze dourado, 60x60
cm; relevo na pia bastimal, catedral de Siena
Da fonte de Moisés;
calcário, altura (excluindo a base) 360cm; Chartreuse de Champmol, Dijon
.jpeg)
Óleo sobre painel,
cada painel 146,2 X 51,4cm; catedral de S. Bavão, Gand
.jpg)
O retábulo de Gand aberto
“Nesse tempo, outros pintores nas cidades ao norte e ao sul de Florença
tinham absorvido a mensagem da nova arte de Donatello e Masaccio, e estavam
talvez ainda mais ansiosos por tirar dela o máximo proveito do que os próprios
florentinos. É o caso de Andrea Mantegna (1431-1506), que trabalhou primeiro na
famosa cidade universitária de Pádua e depois na corte dos Duques de Mântua,
ambas no Norte da Itália. Numa igreja paduana, muito perto da capela onde
Giotto pintou seus famosos afrescos, Mantegna pintou uma série de murais
ilustrando a lenda de S. Tiago. A igreja foi seriamente danificada por
bombardeios durante a II Guerra Mundial, e a maior parte dessas maravilhosas
pinturas de Mantegna foi destruída. É uma triste e irrecuperável perda, pois
esses murais pertenciam indubitavelmente às maiores obras de arte de todos os
tempos. Uma delas (Fig. 169) mostrava S. Tiago sendo escoltado para o local de
sua execução. Tal como Giotto ou Donatello. Mantegna tentou imaginar claramente
como teria sido a cena na realidade, mas os
padrões do que ele chamava realidade tinham-se tomado muito mais severos e
exigentes desde os tempos de Giotto. O que importava a Giotto era o significado
íntimo da história — como homens e mulheres se movimentariam e comportariam
numa dada situação. Mantegna, por seu turno, também se interessava pelas
circunstâncias externas. Sabia que S. Tiago tinha vivido no tempo dos
Imperadores romanos e estava ansioso por reconstituir a cena tal como poderia
ter realmente acontecido. Fizera, para esse fim, um estudo especial de
monumentos clássicos. A porta da cidade pela qual S. Tiago acaba de ser levado
é um arco triunfal romano e os soldados da escolta vestem todos roupas e
armaduras de legionários romanos, tal como as vemos representadas em monumentos
clássicos autênticos. Não é apenas nesses detalhes de vestuário e ornamentação
que a pintura nos recorda a escultura antiga. Toda a cena é insuflada pelo
espírito da arte romana em sua rigorosa simplicidade e austera grandeza. Com
efeito, as diferenças entre os afrescos florentinos de Benozzo Gozzoli e as
obras de Mantegna que foram pintadas aproximadamente durante
os mesmos anos dificilmente poderiam ser mais pronunciadas. Na alegre pompa de
Gozzoli reconhecemos um retorno ao gosto do Estilo Internacional gótico.
Mantegna, por outro lado, prossegue o caminho onde Masaccio parou. Suas figuras
eram tão esculturais e impressionantes quanto as de Masaccio, utiliza a nova
arte da perspectiva com transbordante avidez, mas não a explora como Uccello o
fez, para exibir o novo efeito que podia ser conseguido através dessa mágica.
Mantegna preferiu usar a perspectiva para criar o palco em que suas figuras
parecem movimentar-se como seres tangíveis e sólidos. Distribui-as como um
talentoso diretor teatral poderia ler feito, de modo a transmitir o significado
do momento e o desenrolar do episódio. Podemos ver o que está acontecendo: a
procissão que escolta S. Tiago parou por um momento porque um dos perseguidores
se arrependeu e se lançou aos pés do santo, para receber a sua bênção. O santo
voltou-se calmamente para abençoar o homem, enquanto os soldados romanos
aguardam e observam, um deles impassível, o outro erguendo as mãos num gesto expressivo
que parece significar também estar ele impressionado. A curvatura do arco
emoldura essa cena e separa-a do torvelinho da multidão que a ela assiste e é
empurrada pelos guardas.”
Afresco; destruído;
antiga igreja dos Ermitãos, Pádua
“Entre os artistas florentinos da segunda
metade do século XV que lutaram por uma solução para essa questão encontrava-se
o pintor Sandro Botticelli (1446-1510). Um de seus quadros mais famosos não
representa uma lenda cristã, mas um mito clássico: “O Nascimento de Vênus”
(Fig. 172). Os poetas clássicos tinham sido conhecidos durante toda a Idade
Média, mas somente no período da Renascença, quando os italianos tentaram
apaixonadamente reconquistar a antiga glória de Roma, os mitos clássicos se
tornaram populares entre os leigos educados. Para esses
homens, a mitologia dos admirados gregos e romanos representava algo mais do
que alegres e bonitas histórias da carochinha. Estavam tão convencidos da
sabedoria superior dos antigos que acreditavam estar contida nessas lendas
clássicas alguma verdade profunda e misteriosa. O cliente que encomendou a
pintura de Botticelli para a sua casa de campo era membro da rica e poderosa
família dos Medici. Ou ele mesmo ou um dos seus eruditos amigos explicou
provavelmente ao pintor o modo como os antigos tinham representado Vênus
surgindo do mar. Para esses letrados, a história de seu nascimento era o
símbolo do mistério através da qual a mensagem divina de beleza veio ao mundo.”
Têmpera sobre tela, 172,5 X 278,5cm; Uffizi, Florença
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