Convite à Filosofia (Parte IV), de Marilena Chaui

Editora: Ática

ISBN: 978-850808935-2

Opinião: ★★★★☆

Páginas: 424

Link para compra: Clique aqui

Sinopse: Ver Parte I

“Qual o papel da religião? Oferecer princípios para a ação moral e fortalecer a esperança num destino superior da alma humana. Sem a crença em Deus e numa alma livre não haveria humanidade, mas apenas animalidade natural; sem a crença na imortalidade da alma, o cumprimento do dever não seria o sinal de nossa destinação futura numa vida superior.

Hegel segue numa direção diversa da de Kant. Para ele, a realidade não é senão a história do Espírito em busca da identidade consigo mesmo. Deus não é uma substância cuja essência teria sido fixada antes e fora do tempo, mas é o sujeito espiritual que se efetua como sujeito temporal, cuja ação é ele mesmo se manifestando para si mesmo. A mais baixa manifestação do espírito é a natureza; a mais alta, a cultura.

Na cultura, o espírito realiza-se primeiro como arte, a seguir como religião, depois como Estado e, finalmente, como filosofia, numa sequência que efetua o aperfeiçoamento do espírito que vai rumo ao término do tempo. Isso significa que Deus se manifesta, primeiro, como arte nas artes, depois como religião nas religiões, como Estado nos Estados e finalmente como filosofia nas filosofias. Em lugar de opor religião e filosofia, Hegel faz da religião um momento da história do Espírito ou de Deus e uma etapa preparatória da filosofia, na qual Deus se reconhece a si mesmo como Deus.”

 

 

“A obra de arte “fixa e torna acessível” o mundo em que vivemos e que percebemos sem nos darmos conta dele e de nós mesmos nele. A obra de arte nos dá a ver o que sempre vimos sem ver, a ouvir o que sempre ouvimos sem ouvir, a sentir o que sempre sentimos sem sentir, a pensar o que sempre pensamos sem pensar, a dizer o que sempre dissemos sem dizer. Por isso, nela e por ela, a realidade se revela como se jamais a tivéssemos visto, ouvido, dito, sentido ou pensado. Eis por que o artista é o que passa pela experiência de nascer todo dia para a “eterna novidade do mundo”.

O que é essa experiência? À invenção de mundos ou a recriação do mundo. Como escreve o poeta Ferreira Gullar num livro intitulado Sobre a arte:

A arte é muitas coisas. Uma das coisas que a arte é parece, é uma transformação simbólica do mundo. Quer dizer: o artista cria um mundo outro — mais bonito ou mais intenso ou mais significativo, ou mais ordenado — por cima da realidade imediata (.). Naturalmente, esse mundo outro que o artista cria ou inventa nasce de sua cultura, de sua experiência de vida, das ideias que ele tem na cabeça, enfim, de sua visão de mundo (...).”

 

 

“Arte e religião

Vimos que, a partir da capacidade para relacionar-se com o ausente, os homens criaram a linguagem, instituíram o trabalho e a religião. Essas primeiras manifestações culturais deram origem às primeiras formas da sociabilidade — a vida comunitária — e da autoridade — o poder religioso. Linguagem, trabalho e religião instituíram os símbolos da organização humana do espaço e do tempo, do corpo e do espírito. As artes, isto é, as técnicas ou artes mecânicas, nasceram inseparáveis dessa humanização do mundo natural.

E essa humanização, como vimos, conduziu à sacralização do mundo natural. De fato, ao estudarmos a religião, vimos que a relação com o sagrado, ao organizar o espaço e o tempo e o sentimento da comunhão ou separação entre os humanos e a natureza e deles com o divino, sacralizou o todo da realidade. A sacralização implicou que todas as atividades humanas assumissem a forma de rituais: a guerra, a semeadura e a colheita, a culinária, as trocas, o nascimento e a morte, a doença e a cura eram realizadas ritualisticamente; a mudança das estações, a passagem do dia à noite e da noite ao dia, a presença ou ausência de ventos e chuvas, o movimento dos astros, em suma, todos os acontecimentos naturais eram cercados humanamente por cultos religiosos, dedicados às forças divinas que os causavam.

A sacralização e a ritualização da vida fizeram com que medicina, agricultura, culinária, edificações, produção de utensílios, música, dança se realizassem como ritos ou seguindo rituais, e que certos utensílios (facas, punhais, adagas, cálices, taças, piras, etc.) e instrumentos (sobretudo os musicais), assim como certos vestuários (mantos, túnicas, coifas, etc.) e adornos (tiaras, coroas, colares, pulseiras, anéis, pinturas faciais e corporais) se tornassem elementos dos cultos. Semear e colher, caçar e pescar, cozer alimentos, fiar e tecer, assim como pintar, esculpir, dançar, cantar e tocar instrumentos sonoros surgiram, portanto, como atividades técnico-religiosas.

O que hoje chamamos de belas-artes (pintura, escultura, dança, música) nasceu há milênios no interior dos cultos religiosos e para servi-los. De fato, os primeiros objetos artísticos (estatuetas, pinturas nas paredes de cavernas, sons obtidos por percussão) eram objetos mágicos, ou seja, não eram uma representação nem uma invocação aos deuses, mas a encarnação deles, pois acreditava-se que as forças divinas estavam neles. Esses primeiros objetos eram os fetiches e os artistas ou artesãos eram os feiticeiros.

Pouco a pouco, à medida que as religiões foram se organizando no interior das sociedades, embora vários fetiches fossem conservados, passou-se à ideia de que lugares e coisas destinados à sacralidade ou à vida religiosa haviam sido escolhidos pelos próprios deuses e que locais e objetos assim escolhidos deveriam ficar separados de todo o resto, reservados exclusivamente para honrar e adorar os deuses de maneiras determinadas pelos próprios deuses, isto é, em cultos. Os objetos fabricados com essa finalidade pelos artistas-artesãos passaram a ter valor de culto.

Ao surgir, nas primeiras sociedades e culturas, o artista era um mago — como o médico e o astrólogo —, um artesão — como o oleiro, o marceneiro, o arquiteto, o pintor e o escultor — e um iniciado num ofício sagrado — como o músico e o dançarino. Era um mago porque conhecia os mistérios sagrados; era um artesão ou artífice porque fabricava os objetos e instrumentos dos cultos; era um oficiante porque realizava o ritual por meio de palavras, gestos, sons e danças fixados pela tradição e pela autoridade religiosa. Era, na qualidade de mago, artífice e detentor de um ofício que realizava sua arte — ou seja, não era o que hoje chamamos de “artista” e sim um servidor religioso. Sua arte, por ser parte inseparável do culto e do ritual, não se efetuava segundo a vontade individual do artista, isto é, não provinha da liberdade criadora do técnico-artesão, mas exigia que ele respeitasse e conservasse as mesmas regras e normas e os mesmos procedimentos para a fabricação dos objetos dos cultos e para a realização dos gestos e linguagens nos rituais, pois tanto os objetos como os gestos e as palavras haviam sido ensinados ou indicados pelos deuses.

O artífice iniciava-se nos segredos das artes ou técnicas recebendo uma educação especial, tomando-se um iniciado em mistérios. Aprendia a conhecer a matéria-prima preestabelecida para o exercício de sua arte, a usar utensílios e instrumentos preestabelecidos para a sua ação, a realizar gestos, pronunciar palavras, utilizar cores, manipular ervas segundo um receituário fixo e secreto, conhecido apenas pelos iniciados. O artista era, portanto, oficiante de cultos e fabricador dos objetos e gestos dos cultos. Seu trabalho nascia de um dom dos deuses (que deram aos humanos o conhecimento do fogo, dos metais, das sementes, dos animais, das águas e dos ventos, etc.) e era um dom humano para os deuses.

Mesmo quando, historicamente, várias sociedades (como a grega, a romana, a cristã) operam uma divisão social em que os detentores da autoridade religiosa realizam os cultos, mas já não fabricam os instrumentos, os objetos e os locais dos cultos, é mantida a relação entre a atividade dos artistas ou artesãos e a religião. É na qualidade de servidores da autoridade religiosa que são encarregados de tecer os vestuários, fabricar as joias, produzir os objetos e os instrumentos, construir os lugares dos cultos, erguer altares, esculpir ou pintar as figuras dos deuses e de seus representantes, produzir as músicas, os cantos e os instrumentos musicais, realizar as danças. As grandes obras de arte das sociedades antigas e da sociedade cristã medieval, assim como da cultura judaica e da cultura islâmica, são religiosas — templos, catedrais, palácios, cálices, taças, mantos, túnicas, chapéus, colares, pulseiras, anéis, estátuas, quadros, músicas e instrumentos musicais, gravuras e ilustrações de manuscritos, etc., tudo isso era encomendado pela autoridade religiosa e pelos oficiantes dos cultos, que estabeleciam as regras de fabricação, determinavam os materiais e as formas, as cores, Os ritmos, os movimentos, os sons, etc.

Essa relação profunda com a religião, que determinava toda a atividade artístico-artesanal, indica a ausência de algo que se tornará decisivo séculos mais tarde: a autonomia das artes.

Sem dúvida, na sociedade grega e na romana antigas, uma parte da produção artístico-artesanal escapava do poder da autoridade religiosa, mas para ficar sob o poder da autoridade política, que encomendava dos artífices edifícios, objetos, vestuários, mobiliários, joias, adornos, estátuas e pinturas, impondo aos artistas a escolha que fizera dos materiais, das formas, das dimensões, etc.

Para que a autonomia das artes viesse a acontecer foi preciso que o modo de produção capitalista dessacralizasse o mundo e laicizasse toda a cultura, lançando todas as atividades humanas no mercado. Isso significou, porém, que, livres do poder religioso e do poder político, os artistas se viram a braços com o poder econômico. Ao se livrarem do valor de culto, as obras de arte foram aprisionadas pelo valor de mercado.”

 

 

“A noção de estética, quando formulada e desenvolvida nos séculos XVII e XIX, concebia as artes como belas-artes e pressupunha que:

1. a arte é uma atividade humana autônoma, isto é, não está a serviço da religião nem da política, mas possui finalidade própria;

2. a arte é produto da experiência sensorial ou perceptiva (sensibilidade), da imaginação e da inspiração do artista como criador autônomo ou livre. Ou seja, a subjetividade do artista ou sua inspiração é mais importante do que preceitos, normas e regras de construção de uma obra;

3. a finalidade da arte é desinteressada (não utilitária) ou contemplativa. Em outras palavras, a obra de arte não está a serviço do culto, nem da política, nem da prática moral das virtudes, assim como não está destinada a produzir objetos de uso e de consumo, e sim a propiciar a contemplação da beleza;

4. A contemplação, do lado do artista, é a busca do belo (e não do útil nem do agradável) e, do lado do público, é a avaliação ou o julgamento do valor de beleza atingido pela obra por meio do juízo de gosto;

5. o belo é diferente do bom e do verdadeiro. O bem é objeto da ética; a verdade, objeto da ciência e da metafísica; e a beleza, o objeto próprio da estética. Em outras palavras, contra a tradição aristotélica (que dava uma finalidade moral às obras de arte, articulando-as à ideia do bem e da virtude) e contra a tradição platônica (que dava uma finalidade cognitiva às artes, articulando-as à ideia da verdade), a estética afirma a autonomia das artes pela distinção entre beleza, bondade e verdade;

6. como a obra de arte nasce da sensibilidade inspirada do artista na condição de subjetividade criadora e livre, seu valor encontra-se não só na força de sua beleza, mas também em sua originalidade. Em outras palavras, o artista verdadeiro não é aquele que segue regras ou preceitos fixados pela tradição de seu ofício, nem aquele que traduz em palavras, cores, formas, gestos, movimentos, volumes, massas, traços algo já existente na natureza ou em sua sociedade, mas aquele que é capaz de uma criação inédita ou original.

 

O juízo estético ou juízo de gosto

Ao surgir, vimos que a estética afirmou a diferença entre o belo e o verdadeiro. Isso significa que o juízo estético e o juízo científico e metafísico são diferentes. De fato, o verdadeiro é o que é conhecido pelo intelecto por meio de demonstrações e provas, as quais permitem, através de conceitos do entendimento e leis lógicas, inferir um particular de um universal (dedução) ou inferir um universal de vários particulares (indução). O belo, ao contrário, tem a peculiaridade de possuir imediatamente (sem dedução e sem indução) um valor universal, embora a obra de arte seja essencialmente particular.

Em outras palavras, a obra de arte, em sua particularidade e singularidade única, oferece algo universal (a beleza) sem necessidade de demonstrações, provas, inferências e conceitos. Quando leio um poema, escuto uma sonata ou observo um quadro, posso dizer, sem precisar de conceitos nem de provas lógicas, que são belos ou que ali está a beleza, e não simplesmente coisas belas. A beleza, em seu sentido universal e eterno, encontra-se por inteiro numa obra singular que, em si mesma, é algo único e incomparável.

A peculiaridade do juízo de gosto está em proferir um julgamento de valor universal tendo como objeto algo singular e particular.

O tratamento mais importante do juízo de gosto foi feito por Kant numa obra intitulada Crítica da faculdade de julgar. Nesse estudo, o filósofo começa discutindo o problema posto pelo gosto, isto é, como “cada um tem seu gosto” e “gosto não se discute”, a total subjetividade do gosto não poderia servir de critério para o julgamento das obras de arte, pois tanto o gosto do artista é individual e incomparável como os gostos do público são individuais e incomparáveis. Como, portanto, falar no juízo de gosto como avaliador das obras de arte? Em outras palavras, como dar universalidade a esse juízo? E mais: como dar-lhe universalidade sem recorrer aos procedimentos lógicos e científicos de demonstrações e provas?

Kant introduz uma máxima: “É possível discutir o gosto”. Uma discussão é diferente de uma disputa. Filosoficamente, uma disputa é uma batalha de argumentos que exigem provas, demonstrações e evidências, a fim de que uma opinião ou uma ideia prevaleça sobre as que lhe são contrárias. Uma discussão é um processo de afinamento das opiniões cuja finalidade é chegar a um acordo entre as partes. Assim, não se disputa sobre o belo, mas pode-se discuti-lo. Essa discussão é uma reflexão com a finalidade de se chegar a um juízo estético compartilhado por todos.

Por que a reflexão é possível? Porque a obra de arte é algo comunicável — aliás, só existe para comunicar-se, oferecendo-se à sensibilidade dos receptores. Se o artista parte, espontaneamente, da comunicabilidade da obra, é porque, em seu íntimo, reconhece que sentimentos, ideias e opiniões são compartilháveis. A experiência estética — tanto do lado do artista como do lado do público — é comunicável e partilhável.

Kant poderá, então, mostrar que a experiência estética é, ao mesmo tempo, uma experiência individual ou particular, mas que, por ser despertada em cada um de nós pela beleza, também está relacionada a ideias universais da razão (que é a mesma em todos nós). Assim como espaço e tempo são as formas universais da sensibilidade e as categorias e os conceitos são os universais do entendimento, a beleza é uma ideia universal da razão. Seu conteúdo e sua forma podem variar segundo as circunstâncias históricas e segundo a inspiração e sensibilidade subjetivas do artista, mas o sentimento do belo, fundamento do juízo de gosto, é universal porque a beleza é uma ideia da razão.”

 

 

“A discussão sobre a relação arte-sociedade levou a duas atitudes filosóficas opostas: a que afirma que a arte só é arte se for pura, isto é, se não estiver preocupada com as circunstâncias históricas, sociais, econômicas e políticas. Trata-se da defesa da “arte pela arte”, A outra afirma que o valor da obra de arte decorre de seu compromisso crítico diante das circunstâncias presentes. Trata-se da “arte engajada”, na qual o artista toma posição diante de sua sociedade, lutando para transformá-la e melhorá-la, e para conscientizar as pessoas sobre as injustiças e as opressões do presente.

As duas concepções são problemáticas. A primeira porque imagina o artista e a obra de arte como desprovidos de raízes no mundo e livres das influências da sociedade sobre eles — o que é impossível. A segunda porque corre o risco de sacrificar o trabalho artístico em nome das “mensagens” que a obra deve enviar à sociedade para mudá-la, dando ao artista o papel de consciência crítica do povo oprimido.

A primeira concepção desemboca no chamado formalismo (é a perfeição da forma que conta e não o conteúdo da obra). À segunda, no conteudismo (é a “mensagem” que conta, mesmo que a forma da obra seja precária, descuidada, repetitiva e sem força inovadora).

No entanto, podemos dizer que uma obra de arte é grande e duradoura quando nela a perfeição da forma e a riqueza das significações de seu conteúdo são inseparáveis, estão articuladas numa unidade harmoniosa que a constitui como única. Nela, eternidade e fugacidade são simultâneas. Dialoga com o mundo presente porque não esconde seu pertencimento necessário ao contexto histórico e social em que se encontra e no qual nasceu; dialoga com o passado porque também não esconde sua participação numa tradição que lhe dá sentido; e dialoga com o futuro porque será retomada, transformada e superada por outras obras que nela encontrarão um novo ponto de partida.”

 

 

“Vale a pena, também, mencionar dois outros efeitos que os meios de massa produzem em nossa mente: a dispersão da atenção e a infantilização.

Para atender aos interesses econômicos dos patrocinadores, rádio e televisão dividem a programação em blocos que duram de sete a dez minutos, sendo cada bloco interrompido pelos comerciais. Essa divisão do tempo nos leva a concentrar a atenção durante os sete ou dez minutos de programa e a desconcentrá-la durante as pausas para a publicidade.

Pouco a pouco, isso se torna um hábito. Artistas de teatro afirmam que, durante um espetáculo, sentem o público ficar desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos perdem a atenção a cada dez minutos e só voltam a se concentrar após uma pausa que dão a si mesmos, como se dividissem a aula em “programa” e “comercial”.

Ora, um dos resultados dessa mudança mental transparece quando criança e jovem tentam ler um livro: não conseguem ler mais do que sete a dez minutos de cada vez, não conseguem suportar a ausência de imagens e ilustrações no texto, não suportam a ideia de precisar ler “um livro inteiro”. Nesse aspecto, a atenção e a concentração, a capacidade de abstração intelectual e de exercício do pensamento foram destruídas. Como esperar que possam desejar e interessar-se pelas obras de arte e de pensamento?

Por ser um ramo da indústria cultural e, portanto, por ser fundamentalmente vendedores de cultura que precisam agradar ao consumidor, os meios de comunicação o infantilizam.

Como isso acontece?

Uma pessoa (criança ou não) é infantil quando não consegue suportar a distância temporal entre seu desejo e a satisfação dele. A criança é infantil justamente porque para ela o intervalo entre o desejo e a satisfação é intolerável (por isso a criança pequenina chora tanto).

Ora, o que fazem os meios de comunicação? Prometem e oferecem gratificação instantânea. Como o conseguem? Criando em nós os desejos e oferecendo produtos (publicidade e programação) para satisfazê-los. O ouvinte que gira o dial do aparelho de rádio continuamente e o telespectador que muda continuamente de canal o fazem porque sabem que, em algum lugar, seu desejo será imediatamente satisfeito.

Além disso, como a programação se dirige ao que já sabemos e já gostamos, e como toma a cultura sob a forma de lazer e entretenimento, os meios satisfazem imediatamente nossos desejos porque não exigem de nós atenção, pensamento, reflexão, crítica, perturbação de nossa sensibilidade e de nossa fantasia. Em suma, não nos pedem o que as obras de arte e de pensamento nos pedem: trabalho sensorial e mental para compreendê-las, amá-las, criticá-las, superá-las. À cultura nos satisfaz, se tivermos paciência para compreendê-la e decifrá-la. Exige maturidade. Os meios de comunicação nos satisfazem porque nada nos pedem, senão que permaneçamos para sempre infantis.”

 

 

“Não somos livres apesar do mundo, mas graças a ele

Essa mesma concepção da liberdade como possibilidade objetiva inscrita no mundo encontramos no filósofo Merleau-Ponty, quando escreve:

Nascer é simultaneamente, nascer do mundo e nascer para o mundo. Sob o primeiro aspecto, o mundo já está constituído e somos solicitados por ele. Sob o segundo aspecto, o mundo não está inteiramente constituído e estamos abertos a uma infinidade de possíveis. Existimos, porém, sob os dois aspectos ao mesmo tempo. Não há, pois, necessidade absoluta nem escolha absoluta, jamais sou como uma coisa e jamais sou uma pura consciência (.). A situação vem em socorro da decisão e, no intercâmbio entre a situação e aquele que a assume, é impossível delimitar a “parte que cabe à situação” e a “parte que cabe à liberdade”.

Tortura-se um homem para fazê-lo falar. Se ele recusa dar nomes e endereços que lhe querem arrancar, não é por sua decisão solitária e sem apoios no mundo. É que ele se sente ainda com seus companheiros e ainda engajado numa luta comum; ou é porque, desde há meses ou anos, tem enfrentado esta provocação em pensamento e nela apostara toda sua vida; ou, enfim, é porque ele quer provar, ultrapassando-a, o que ele sempre pensou e disse sobre a liberdade.

Tais motivações não anulam a liberdade, mas lhe dão ancoradouro no ser. Ele não é uma consciência nua que resiste à dor, mas o prisioneiro com seus companheiros, ou com aqueles que ama e sob cujo olhar ele vive, ou, enfim, a consciência orgulhosamente solitária que é, ainda, um modo de estar com os outros (...). Escolhemos nosso mundo e nosso mundo nos escolhe (...).

Concretamente tomada, a liberdade é sempre o encontro de nosso interior com o exterior, degradando-se, sem nunca tornar-se nula, a medida que diminui a tolerância dos dados corporais e institucionais de nossa vida. Há um campo de liberdade e uma “liberdade condicionada”, porque tenho possibilidades próximas e distantes.

A escolha de vida que fazemos tem sempre lugar sobre a base de situações dadas e possibilidades abertas. Minha liberdade pode desviar minha vida do sentido espontâneo que teria, mas o faz deslizando sobre este sentido, esposando-o inicialmente para depois afastar-se dele, e não por uma criação absoluta (...).

Sou uma estrutura psicológica e histórica. Recebi uma maneira de existir, um estilo de existência. Todas as minhas ações e meus pensamentos estão em relação com essa estrutura. No entanto, sou livre, não apesar disto ou aquém dessas motivações, mas por meio delas, são elas que me fazem comunicar com minha vida, com o mundo e com minha liberdade.

A liberdade é a capacidade para darmos um sentido novo ao que parecia fatalidade, transformando a situação de fato numa realidade nova, criada por nossa ação. Essa força transformadora, que torna real o que era somente possível e que se achava apenas latente como possibilidade, é o que faz surgir uma obra de arte, uma obra de pensamento, uma ação heroica, um movimento antirracista, uma luta contra a discriminação sexual ou de classe social, uma resistência à tirania e a vitória contra ela.

O possível não é pura contingência ou acaso. O necessário não é fatalidade bruta. O possível é o que se encontra aberto no coração do necessário e que nossa liberdade agarra para fazer-se liberdade. Nosso desejo e nossa vontade não são incondicionados, mas os condicionamentos não são obstáculos à liberdade e sim o meio pelo qual ela pode exercer-se.

Se nascemos numa sociedade que nos ensina certos valores morais — justiça, igualdade, veracidade, generosidade, coragem, amizade, direito à felicidade — e, no entanto, impede a concretização deles porque está organizada e estruturada de modo a impedi-los, o reconhecimento da contradição entre o ideal e a realidade é o primeiro momento da liberdade e da vida ética como recusa da violência. O segundo momento é a busca das brechas pelas quais possa passar o possível, isto é uma outra sociedade que concretize no real aquilo que a nossa propõe no ideal.

Esse segundo momento indaga se um possível existe e se temos o poder para torná-lo real, isto é, se temos como passar da “pena de viver” e da “árvore milagrosa” a uma felicidade que, enfim, esteja onde nós estamos.

O terceiro momento é o da nossa decisão de agir e da escolha dos meios para a ação.

O último momento da liberdade é a realização da ação para transformar um possível num real, uma possibilidade numa realidade.”