Lista de Livros: A história da arte (Parte IV), de E. H. Gombrich

Editora: LTC

ISBN: 978-85-7126-157-0

Tradução: Álvaro Cabral

Opinião: ★★★★☆

Páginas: 688

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Sinopse: Ver Parte I

(Clicando sobre as imagens, pode-se observá-las em seu tamanho original.)

“É difícil falar ou escrever a respeito de cores, e as ilustrações coloridas raras vezes são suficientemente fiéis para darem uma ideia clara de como uma pintura realmente é. Mas isso parece ser evidente: os pintores da Idade Média não estavam mais interessados nas cores “reais” das coisas do que em suas formas reais. Em suas miniaturas, trabalhos em esmalte e pinturas de painéis, gostavam de espalhar as cores mais puras e mais preciosas que pudessem obter — sendo o ouro brilhante e o impecável azul ultramarino uma combinação favorita. Os grandes reformadores de Florença estavam menos interessados na cor do que no desenho. Isso não significa, é claro, que seus quadros não fossem requintados na cor — muito pelo contrário — mas poucos dentre eles consideravam a cor um dos principais meios para conjugar as várias figuras e formas de uma pintura num padrão unificado. Preferiam fazer isso por meio da perspectiva e da composição, ainda antes de mergulharem seus pincéis na tinta. Os pintores venezianos, segundo parece, não consideravam a cor um ornamento adicional da obra, depois de desenhada no painel. Quando se entra na pequena igreja de S. Zacarias, em Veneza, e se contempla o quadro (Fig. 208) que o grande artista veneziano Giovanni Bellini (1431?-1516) pintou sobre o altar em 1505 — em sua idade provecta — nota-se imediatamente que a sua abordagem da cor era muito deferente. Não que o quadro seja particularmente luminoso ou resplandecente. É, outrossim, a suavidade e riqueza das cores que nos impressiona, mesmo antes de se começar a ver que a pintura representa. Penso que até a fotografia transmite algo da atmosfera quente e dourada que inunda o nicho onde a Virgem está entronizada, com o Menino Jesus erguendo Sua pequenina mão para abençoar os devotos que se acercam do altar. Um anjo aos pés do altar toca suavemente violino, enquanto os santos se postam serenamente de ambos os lados do trono: S. Pedro, com sua chave e livro, Santa Catarina com a palma do martírio e a roda quebrada. Santa Apolônia e S. Jerônimo, o erudito que traduziu a Bíblia para o latim e a quem Bellini representou, portanto, lendo um livro. Muitas Madonas com santos foram pintadas antes e depois, na Itália e em outros países, mas poucas foram concebidas com tanta dignidade e serenidade. Na tradição bizantina, a imagem da Virgem costumava ser rigidamente ladeada por imagens dos santos (p. 140, Fig. 89). Bellini sabia como insuflar vida nesse simples arranjo simétrico sem perturbar a sua ordem. Também sabia como converter as figuras tradicionais da Virgem e dos santos em seres reais e cheios de vida, sem as despojar de seu caráter sagrado e dignidade. Ele nem sequer sacrificou a variedade e individualidade da vida real — como Perugino fizera, em certa medida (p. 314, fig. 202). Santa Catarina com seu sorriso devaneador, e S. Jerônimo, o velho sábio absorto em seu livro, são bastante reais à sua maneira, embora também pareçam, não menos do que as figuras de Perugino, pertencer a outro mundo mais sereno e mais belo, um mundo impregnado daquela luz quente e sobrenatural que inunda o quadro.”

89. Cristo como soberano do universo, a Virgem e Menino, e santos, c. 1190

Mosaico, catedral de Monreale, Sicília

202. Perugino: Aparição da Virgem a S. Bernardo, c. 1490-4

Retábulo; óleo sobre madeira, 173 X 170cm; Alte Pinakothek, Munique

208. Giovanni Bellini: Nossa Senhora com santos, 1505

Retábulo; óleo sobre madeira, transferido para tela, 402 X 273cm; igreja de S. Vacarias, Veneza

“Giorgione morreu jovem demais para colher todos os frutos de sua grande descoberta. Isso seria alcançado pelo mais famoso de todos os pintores venezianos: Ticiano (c. 14857-1576). Ticiano nasceu em Cadore, nos Alpes Meridionais, e consta que tinha 99 anos de idade quando morreu de peste. Durante sua longa vida, granjeou fama que quase ombreou com a de Miguel Ângelo. Seus primeiros biógrafos contam assombrados que até o grande Imperador Carlos V lhe concedera grande honra ao abaixar-se e apanhar um pincel que Ticiano deixara cair. Isso pode não nos parecer nada de extraordinário, mas, se considerarmos o rigor das regras vigentes na corte desses tempos, a interpretação desse gesto é que a encarnação máxima do poder terreno se dobrara humildemente, de uma forma simbólica, ante a majestade do gênio. Visto a essa luz, o pequeno episódio, seja ele verdadeiro ou não, representou para as idades subsequentes um triunfo para a arte. Ainda mais se levarmos em conta que Ticiano não era um humanista universal como Leonardo, nem uma personalidade extraordinária como Miguel Ângelo, nem um homem versátil e atraente como Rafael. Era principalmente um pintor, mas um pintor cuja manipulação da tinta igualava a mestria de Miguel Ângelo no desenho. Essa habilidade suprema capacitou-o a ignorar todas as regras de composição consagradas pelo tempo e a confiar na cor para restaurar a unidade que, aparentemente, ele havia quebrado. Basta olhar para a fig. 210 (que foi iniciada apenas uns 15 anos depois da pintura de Bellini. “Nossa Senhora com os Santos”) para compreendermos o efeito que a sua arte deve ter tido sobre os seus contemporâneos. Foi algo quase sem precedente deslocar a Santa Virgem do centro do quadro e colocar os dois santos acólitos — S. Francisco, que é reconhecível pelos Estigmas (as chagas da Cruz), e S.

Pedro, que depositou a chave (emblema de sua dignidade) nos degraus do trono da Virgem — não simetricamente de cada lado, como fizera Giovanni Bellini, mas como participantes ativos de uma cena. Nesse retábulo, Ticiano reatou a tradição dos retratos de doadores (pp. 216-17, Fig. 143), mas fê-lo de um modo inteiramente novo. O quadro era para ser oferecido em testemunho de gratidão por uma vitória alcançada pelo nobre veneziano Jacopo Pesaro sobre os turcos, e Ticiano retratou-o ajoelhado diante da Virgem, enquanto, logo atrás dele, um alferes porta-bandeira, envergando armadura, arrasta um prisioneiro turco. S. Pedro e a Virgem olham benevolentemente para o fidalgo, ao mesmo tempo em que S. Francisco, do outro lado, chama a atenção do Menino Jesus para os outros membros da família Pesaro que estão ajoelhados no canto do quadro (Fig. 211). A cena parece ter lugar num pátio aberto, com duas colunas gigantescas que se erguem até às nuvens, onde dois pequenos anjos estão travessamente empenhados em levantar a Cruz. Os contemporâneos de Ticiano devem ter ficado deveras surpreendidos pela audácia com que o pintor se atreveu a subverter as regras consagradas de composição.

Esperariam, no início, que semelhante pintura fosse considerada assimétrica e desequilibrada. Na realidade, é o oposto. A inesperada composição serve apenas para torná-la animada sem perturbar a harmonia do conjunto. A principal razão é a maneira como Ticiano permitiu que a luz, o ar e as cores unificassem a cena. A ideia de fazer com que um mero estandarte contrabalançasse a figura da Virgem Maria teria provavelmente chocado uma geração anterior, mas esse estandarte, em suas cores ricas e quentes, é uma tão estupenda peça de pintura que a iniciativa foi um completo sucesso.

A maior fama de Ticiano entre seus contemporâneos deve-se aos retratos. Basta olhar para uma cabeça como a fig. 212, usualmente chamada “Jovem Inglês”, para compreender esse fascínio. Tentaríamos em vão analisar em que consiste. Comparado com retratos anteriores, parece tão simples, tão sem esforço. Nada tem da minuciosa modelação da “Mona Lisa” de Leonardo — e, no entanto, esse jovem desconhecido parece tão misteriosamente vivo quanto ela. Fixa os olhos em nós com tão intensa e profunda expressão que é quase impossível acreditar que esses olhos sonhadores sejam apenas um pouco de terra colorida espalhada num pedaço de tela grosseira (fig. 213).”

143. São João Batista, Santo Eduardo, o Confessor, e Santo Edmundo recomendam Ricardo II ao Cristo (Díptico de Wilton), c. 1935

Têmpera sobre madeira; cada seção 47,5 X 29,2cm; National Gallery, Londres

210. Ticiano: Nossa Senhora com santos e membros da família Pesaro, 1519-26

Retábulo; óleo sobre tela, 478 X 266cm; igreja de Sta Maria dei Frari, Veneza

211. Detalhe da fig. 210.

212. Ticiano: Retrato de um homem, o chamado “Jovem Inglês”, c. 1540-5

Óleo sobre tela, 111 X 93cm; Palazzo Pitti, Florença.

213. Detalhe da Fig. 212.

214. Ticiano: Papa Paulo III com Alessandro e Ottavio Farnese, 1546

Óleo sobre tela, 200 X 173cm; Museo di Capodimonte, Nápoles

“Intuição e imaginação intensas são o apanágio do grande artista.”

“Os Países Baixos, nessa grande época que foram as primeiras décadas do século XVI, não produziram tantos mestres notáveis quanto no século XV, quando pintores como Jan van Eyck (pp. 235-6), Rogier van der Weyden (p. 209) e Hugo van der Góes (p. 279) eram famosos em toda a Europa. Esses artistas, pelo menos, que se esforçaram por absorver o Novo Saber, como Dürer fez na Alemanha, viam-se frequentemente dilacerados entre a fidelidade aos velhos métodos e o amor aos novos. A fig. 228 mostra um exemplo característico pelo pintor Jan Gossaert, apelidado Mabuse (1478?-1532). De acordo com a lenda, S. Lucas Evangelista era um pintor de profissão e por isso é aqui representado fazendo um retrato da Virgem com o Menino. O modo pelo qual Mabuse pintou essas figuras está plenamente de acordo com a tradição de Jan van Eyck e seus seguidores, mas o cenário é muito diferente. Parece que ele quis exibir seu conhecimento das realizações italianas, sua habilidade na perspectiva científica, sua familiaridade com a arquitetura clássica e seu domínio do jogo de luz e sombra. O resultado foi um quadro que certamente possui grande encanto, mas carece da simples harmonia de seus modelos tanto setentrionais como italianos. É caso para perguntar por que S. Lucas não encontrou um lugar mais apropriado onde desenhar Nossa Senhora do que esse aparatoso mas presumivelmente ventoso pátio de um palácio.”

228. Mabuse: São Lucas pintando a Virgem, c. 1515

Óleo sobre madeira, 230 X 205cm; Galeria Nacional, Praga

“É um mísero discípulo quem não for capaz de superar o seu mestre.” (Leonardo da Vinci)

“As concepções de Cellini são típicas das tentativas irrequietas e febris do período para criar algo mais interessante e incomum do que as gerações anteriores tinham feito. Encontramos o mesmo espírito nas pinturas de um dos seguidores de Correggio, Parmigianino (1503-40). Posso imaginar perfeitamente que alguns achem a sua Madona (Fig. 234) quase ofensiva por causa da afetação e sofisticação com que um tema sagrado foi tratado. Nada existe no quadro daquela simplicidade e despojamento com que Rafael tratou esse tema antigo. O quadro intitula-se “Madona do Longo Colo”, porque o pintor, em sua preocupação de dar à Virgem Maria uma aparência graciosa e elegante, representou-a com um pescoço longo e esguio como o de um cisne. Alongou as proporções do corpo humano de um modo estranhamente caprichoso. A mão da Virgem, com seus longos e delicados dedos, a comprida perna do anjo no primeiro plano, o macilento profeta com um rolo de pergaminho — vemos todas essas figuras como se através de um espelho deformador. Entretanto, não pode haver dúvida alguma de que o artista não logrou esse efeito por ignorância ou indiferença. Teve o cuidado de nos mostrar que gostava dessas formas incomumente alongadas, pois, para assegurar duplamente o seu efeito, colocou uma coluna de formato extravagante e proporções igualmente incomuns no fundo de sua pintura. Quanto à distribuição das figuras, também nos mostrou que não acreditava em harmonias convencionais. Em vez de distribuí-las em pares iguais de ambos os lados da Madona, colocou vários anjos acotovelando-se num canto exíguo e deixou o outro lado aberto para mostrar a alta figura do profeta, de tamanho tão reduzido pela distância que mal chega ao joelho da Virgem. Não se pode duvidar, pois, de que se isso é loucura existe método nela. O pintor não queria ser ortodoxo. Queria mostrar que a solução clássica de perfeita harmonia não é a única solução concebível: a simplicidade natural é uma forma de realizar beleza, mas existem modos menos diretos de obtenção de efeitos interessantes para os amantes requintados da arte. Quer nos agrade ou não o caminho que ele adotou, devemos admitir que Parmigianino foi coerente. De fato, ele e todos os artistas de seu tempo que procuraram deliberadamente criar algo novo e inesperado, mesmo à custa da beleza “natural” estabelecida pelos grandes mestres, talvez tenham sido os primeiros artistas “modernos”. Veremos, de fato, que aquilo que é hoje designado por arte “moderna” pode ter tido suas raízes num impulso semelhante para evitar o óbvio e conseguir efeitos que diferem da convencional beleza natural.”

234. Parmigianino: Madona do colo longo, 1534-40

Inacabada com a morte do artista; óleo sobre madeira, 216 X 132cm; Uffizi, Florença

“Aquele que foi, talvez, o maior de todos esses mestres da parte final do século XVI vivesse em Veneza. Chamava-se Jacopo Robusti, apelidado Tintoretto (1518-94). Também eslava cansado da beleza simples nas formas e cores que Ticiano tinha mostrado aos venezianos — mas o seu descontentamento deve ter sido mais do que um mero desejo de realizar o incomum. Tintoretto parece ter sentido que, por mais incomparável que Ticiano fosse como um pintor do Belo, os seus quadros tendiam a ser mais aprazíveis do que comovedores; que eles não eram suficientemente excitantes para tornar vivas aos nossos olhos as grandes histórias da Bíblia e as lendas sagradas. Quer tivesse razão ou não, ele deve ter resolvido, de qualquer modo, contar suas histórias de uma maneira diferente e fazer com que o espectador sentisse a emoção e o drama intenso dos eventos que pintava. A fig. 236 mostra que, de fato, Tintoretto teve êxito ao fazer com que seus quadros fossem incomuns e cativantes. Â primeira vista, a sua pintura parece confusa e suscetível de causar confusão. Em vez de uma disposição clara das principais figuras no plano da pintura, como Rafael fizera, os nossos olhos mergulham na profundidade de uma estranha cripta. Há um homem de elevada estatura com um halo no canto inferior esquerdo, erguendo o braço como se quisesse sustar algo que estava acontecendo; e, se seguirmos o seu gesto, poderemos ver que ele está interessado no que se desenrola no alto sob os arcos da cripta, no outro lado do quadro. Há dois homens prestes a descer um cadáver de um túmulo — do qual já ergueram a tampa — e um terceiro homem de turbante ajuda-os, enquanto um fidalgo mais ao fundo, com um archote, procura ler a inscrição de outro túmulo. Esses homens estão evidentemente saqueando uma catacumba. Um dos corpos está estendido sobre um tapete em estranha perspectiva, enquanto um ancião de digno aspecto e suntuosas vestes ajoelha-se a seu lado e o contempla. No canto inferior direito há um grupo de homens e mulheres que gesticulam, olhando atônitos para o santo — pois um santo deve ser a figura com o halo. Se olharmos mais detidamente, vemos que ele carrega um livro: é S. Marcos Evangelista, o santo padroeiro de Veneza. O que está acontecendo? O quadro representa a história de como as relíquias de S. Marcos foram trazidas de Alexandria (a cidade dos “infiéis” maometanos) para Veneza, onde o famoso sacrário da igreja de S. Marcos foi construído para alojá-las. Reza a história que S. Marcos tinha sido bispo de Alexandria e aí sepultado em uma das catacumbas. Quando o grupo veneziano entrou na catacumba com a devota missão de descobrir o corpo do santo, desconhecia qual das numerosas tumbas conteria a sagrada relíquia. Mas, quando deram com a certa. S. Marcos apareceu subitamente e revelou os restos de sua existência terrena. Foi esse o momento escolhido por Tintoretto. O santo manda os homens continuarem revistando as sepulturas. Seu corpo é encontrado; este jaz a seus pés, banhado de luz, e já sua presença está operando milagres. O homem que se contorce à direita livrou-se de um demônio que o possuía e que é visto escapando de sua boca como uma espiral de fumaça. O fidalgo que se ajoelha numa atitude de gratidão e adoração é o Doador, um membro da confraria religiosa que encomendou a pintura. Sem dúvida, o quadro deve ter impressionado os seus contemporâneos como excêntrico. É possível que os chocassem os contrastes gritantes de luz e sombra, de proximidade e distância, de falta de harmonia nos gestos e movimentos. Entretanto, não tardariam em compreender que, com métodos mais comuns, Tintoretto não poderia ler criado a impressão de um tremendo mistério que se desenrola ante nossos olhos. Para alcançar esse fim, Tintoretto sacrificou até aquela suave beleza que fora a mais orgulhosa realização da pintura veneziana, de Giorgione e Ticiano. Seu quadro do combate de S. Jorge com o dragão, em Londres (Fig. 237), mostra como a luz sobrenatural e as tonalidades quebradas aumentam a sensação de tensão e excitação. Sentimos que o drama atingiu seu clímax nesse exato momento. A princesa parece estar fugindo do quadro em nossa direção, ao passo que o herói, contra todas as regras, é afastado para o fundo da cena.

Giorgio Vasari (1511-74), o grande crítico de arte e biógrafo florentino do período, escreveu sobre Tintoretto que “se em vez de abandonar os caminhos já desvendados e trilhados, ele tivesse seguido o belo estilo de seus predecessores, poderia ter-se (ornado um dos maiores pintores jamais vistos em Veneza”. Na opinião de Vasari, a obra de Tintoretto era prejudicada pela execução descuidada e o gosto excêntrico. Surpreendia-se com a falta de '“acabamento” que o pintor dava às suas obras. Diz ele: “Os seus esboços são tão crus que os traços de seu lápis parecem ter mais força do que critério e ter sido feitos por mero acaso”. É uma censura que., desse tempo em diante, tem sido frequentemente formulada contra os artistas modernos. Talvez isso não seja surpreendente, de todo em todo, pois esses grandes inovadores em arte concentraram-se com frequência nas coisas essenciais e recusaram-se a levar em conta a perfeição técnica, no sentido usual. Em períodos como o de Tintoretto, a excelência técnica atingira um padrão tão alto que qualquer um dotado de certa aptidão mecânica podia dominar alguns de seus artifícios. Um homem como Tintoretto queria mostrar as coisas sob uma nova luz, queria explorar novos caminhos não-trilhados de representação das lendas e mitos do passado. Ele considerava uma pintura sua terminada quando tivesse transmitido a sua visão da lendária cena. Um acabamento meticuloso não lhe interessava, pois não servia aos seus propósitos. Pelo contrário, isso poderia distrair a nossa atenção dos eventos dramáticos do quadro. Assim, deixava-o tal como estava — e as pessoas que tratassem de usar a imaginação.”

236. Tintoretto: O reencontro do corpo de São Marcos, c. 1562

Óleo sobre tela, 405 X 405cm; Pinacoteca di Brera, Milão

237. Tintoretto: São Jorge e o dragão, c. 1555-8

Óleo sobre tela, 157,5 X 100,3cm; National Gallery, Londres

“O desenvolvimento da pintura, ao sair do impasse do maneirismo para um estilo muito mais rico em possibilidades do que o dos grandes mestres anteriores, foi, em alguns aspectos, semelhante ao da arquitetura barroca. Na grande pintura de Tintoretto e de El Greco vimos o crescimento de algumas ideias que adquiriram importância cada vez maior na arte do século XVII: a ênfase sobre a luz e a cor; o desprezo pelo equilíbrio simples; e a preferência por composições mais complicadas. Não obstante, a pintura seiscentista não é apenas uma continuação do estilo maneirista. Pelo menos, as pessoas da época não o consideravam como tal. Achavam que a arte tinha caído numa rotina algo perigosa e era preciso que saísse dela. As pessoas gostavam de conversar sobre arte nesses tempos. Em Roma, sobretudo, havia cavalheiros cultos que se compraziam em discussões sobre os vários “movimentos” entre os artistas de seu tempo, que gostavam de compará-los com os mestres mais antigos e tomavam partido em suas controvérsias e intrigas. Tais discussões também eram uma novidade no mundo da arte. Tinham começado no século XVI em torno de questões como o que era melhor, se a pintura ou a escultura, ou se o desenho era mais importante do que a cor ou vice versa (defendendo os florentinos o desenho e os venezianos a cor). Agora, seus tópicos eram diferentes: discutiam sobre dois artistas que tinham chegado a Roma do Norte da Itália e cujos métodos pareciam ser profundamente opostos. Um deles era Annibale Carracci (1560-1609), oriundo de Bolonha, o outro Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de um lugarejo nos arredores de Milão. Ambos pareciam cansados do maneirismo. Mas os processos que empregavam para superar os refinamentos maneiristas eram muito diferentes. Annibale Carracci era membro de uma família de pintores e tinha estudado a arte de Veneza e a de Correggio. Chegando a Roma, foi fascinado pelas obras de Rafael, a quem admirava imensamente. Desejava reconquistar algo de sua simplicidade e beleza, em vez de as contradizer deliberadamente, como tinham feito os maneiristas. Críticos posteriores atribuíram-lhe a intenção de imitar o melhor em todos os grandes pintores do passado. É improvável que ele tivesse formulado algum programa desse tipo (a que se dá o nome de “eclético”). Tal programa só veio a ser realizado mais tarde, nas academias ou escolas de Belas-Artes que adotaram a obra de Carracci como modelo. Pessoalmente, Carracci era por demais um artista autêntico para se dedicar a uma ideia tão tola. Mas o lema dos seus partidários nas “panelinhas” de Roma era o cultivo da beleza clássica. Podemos ver a sua intenção no retábulo da Virgem chorando sobre o corpo do Senhor morto (fig. 251). Precisamos apenas de relembrar o corpo atormentado do Cristo de Grünewald para nos apercebermos de como Annibale Carracci se esmerou em não nos recordar os horrores da morte e as agonias da dor. O quadro é tão simples e harmonioso no arranjo quanto o de um pintor renascentista. Contudo, não o confundiríamos facilmente com uma pintura da Renascença. O modo como a luz joga sobre o corpo do Salvador, todo o apelo às nossas emoções, é bem diferente: é barroco. É fácil qualificar semelhante quadro como sentimentalista, mas não devemos esquecer para que finalidade ele foi pintado. É um retábulo para ser contemplado em oração e devoção, com velas ardendo diante dele.

Seja qual for a nossa opinião sobre os métodos de Carracci, Caravaggio e seus partidários não os tinham em alto apreço. Os dois pintores, é verdade, tinham as melhores relações pessoais — o que não era fácil no caso de Caravaggio. homem de temperamento impetuoso e irascível, extremamente suscetível à menor ofensa e capaz até de enfiar um punhal num desafeto. Mas sua obra seguiu rumos diferentes dos de Carracci. Ter aversão a retratar a fealdade parecia a Caravaggio ser uma fraqueza desprezível. O que ele queria era a verdade. A verdade tal como ele a via. Não lhe agradavam os modelos clássicos nem tinha respeito algum pela “beleza ideal”. Queria livrar-se de todas as convenções e repensar a arte desde o começo (pp. 30-31, Figs. 15 e 16). Muitas pessoas achavam que o seu principal objetivo era chocar o público; que ele não tinha respeito algum por qualquer espécie de beleza ou tradição. Ele foi um dos primeiros pintores a quem se fizeram tais acusações e o primeiro cujas concepções foram resumidas por seus críticos num slogan; ele foi condenado como “naturalista”. De fato. Caravaggio era um artista por demais sério e grande para malbaratar seu tempo tentando causar sensação. Enquanto os críticos discutiam, ele estava atarefado trabalhando. E sua obra nada perdeu de seu arrojo nos três séculos e mais que transcorreram desde que ele a criou. Vejamos o seu quadro de S. Tome (Fig. 252): os três apóstolos, de olhos pregados em Jesus, um deles enfiando um dedo na ferida em Sua ilharga, têm um aspecto nada convencional. Podemos imaginar que semelhante quadro impressionou as pessoas devotas como irreverente e até ultrajante. Estavam habituados a ver os apóstolos como figuras dignas envoltas em belos mantos; no quadro de Caravaggio, eles pareciam trabalhadores comuns, com as faces curtidas pelo tempo e as testas enrugadas. Mas, teria replicado o pintor, eles eram velhos trabalhadores, gente comum — e quanto ao gesto indelicado de Tome, o Incrédulo, a Bíblia é muito explicita a esse respeito. Jesus disse-lhe: “Põe aqui o teu dedo, e vê as minhas mãos; aproxima também a tua mão, e põe-na no meu lado; e não sejas incrédulo, mas crente” (S. João XX, 27).”

15. Caravaggio: São Mateus, 1602

Retábulo; óleo sobre tela, 223 X 183cm; destruído; antes no Kaiser-Friedrich Museum, Berlim

16. Caravaggio: São Mateus, 1602

Retábulo; óleo sobre tela, 296,5 X 195cm; igreja de S. Luigi dei Francesi, Roma

251. Annibale Carracci: Pietá, 1599-1600

Retábulo; óleo sobre tela, 156 X 149cm; Museo di Capodimonte, Nápoles

252. Caravaggio: Tomé, o Incrédulo, c. 1602-03.

Óleo sobre tela, 107 X 146cm; Stifung Schlösser und Gärten, Sanssouci, Potsdam

“Em uma de suas viagens à Espanha, Rubens encontrara um jovem pintor que nascera no mesmo ano de seu discípulo Vandyke e que ocupava na corte de Filipe IV, em Madri, uma posição semelhante a de Vandyke na corte de Carlos I. Esse pintor era Diego Rodríguez da Silva y Velázquez (1599-1660). Embora não tivesse ainda estado na Itália, Velázquez tinha ficado muito impressionado com as descobertas e a maneira de Caravaggio, que ele conhecia através da obra de imitadores. Absorvera o programa do “'naturalismo” e devotou sua arte à observação desapaixonada da natureza, independentemente de convenções. A Fig. 263 mostra um de seus primeiros trabalhos, um velho aguadeiro nas ruas de Sevilha. É uma pintura de genre do tipo que os holandeses tinham inventado para exibir sua habilidade, mas foi feita com toda a intensidade e penetração do “Tomé, o Incrédulo” de Caravaggio (Fig. 252). O ancião com sua face cansada e enrugada, sua capa esfarrapada, a grande bilha de barro, a superfície vidrada do jarro de louva sobre o banco e o jogo de luz no copo transparente, tudo isso está pintado de um modo tão convincente que temos a impressão de poder tocar os objetos. Ninguém que se ponha diante desse quadro se sente inclinado a perguntar se os objetos representados são belos ou feios, ou se a cena é importante ou trivial. Nem mesmo as cores são rigorosamente belas em si mesmas. Predominam os tons castanho, cinza e esverdeado. E, no entanto, o todo é conjugado numa tão rica e suave harmonia que o quadro se torna inesquecível para quem quer que tenha feito uma pausa defronte dele.

A conselho de Rubens, Velázquez obteve licença para ir a Roma estudar as pinturas dos grandes mestres. Viajou em 1630, mas logo regressou a Madri onde, não contando uma segunda viagem à Itália, permaneceu como famoso e respeitado membro da corte de Filipe IV. A sua principal tarefa consistia em pintar os retratos do rei e membros da família real. Poucos desses homens tinham rostos atraentes ou mesmo interessantes. Eram homens e mulheres que insistiam em sua dignidade e se vestiam de um modo rígido e complicado. Uma tarefa pouco convidativa para um pintor, dir-se-ia. Mas Velázquez transformou esses retratos, como num passe de mágica, em algumas das mais fascinantes pinturas que o mundo até hoje viu. Ele abandonara há muito uma adesão estreita à maneira de Caravaggio. Estudara a técnica de pincel de Rubens e Ticiano, mas nada existe de “segunda mão” em seu modo de enfocar a natureza. A fig. 264 mostra o retrato de Velázquez do Papa Inocêncio X, pintado em Roma em 1650, um pouco mais de cem anos após o Paulo III de Ticiano (p. 335, Fig. 214); lembra-nos que, em história da arte, a passagem do tempo nem sempre acarreta, necessariamente, uma mudança de perspectiva geral. Velázquez certamente sentiu o desafio dessa obra-prima, assim como Ticiano fora estimulado pelo grupo de Rafael (p. 322, Fig. 206). Mas, apesar de todo a seu domínio dos meios de Ticiano, o modo como seu pincel reproduz o brilho do material das vestimentas e a segurança de toque com que ele capta a expressão do Papa, não duvidamos nem por um momento de que este é o próprio homem e não uma fórmula bem ensaiada. Ninguém que vá a Roma pode perder a grande experiência de ver essa obra-prima no Palácio Doria Pamphili. De fato, as obras maduras de Velázquez apóiam-se em tão alto grau no efeito da pincelada e na harmonia delicada das cores que as ilustrações só podem dar uma pálida ideia do aspecto dos originais. A maioria destas considerações aplica-se à sua enorme tela (3,18 X 2,76m) que recebeu o nome de Las Meninas (Fig. 266). Vemos o próprio Velázquez trabalhando num enorme quadro e, se olharmos mais cuidadosamente, também descobrimos o que ele está pintando. O espelho na parede do fundo reflete as figuras do Rei e da Rainha, que estão posando para o retraio. Portanto, vemos o mesmo que os monarcas veem: um grupo de pessoas que entrou no estúdio do pintor. Aí está a Infanta Margarita, ladeada por duas damas de honor, uma delas servindo-lhe um lanche enquanto a outra faz uma reverência ao régio casal. Sabemos os seus nomes, assim como sabemos também quem são os dois anões (a mulher feia e o menino que provoca o cão) que eram mantidos para divertimento. Os austeros adultos ao fundo parecem zelar pela boa conduta dos visitantes.

O que significa exatamente tudo isso? É possível que nunca o saibamos, mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da máquina fotográfica. Talvez a princesa lenha sido trazida a presença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da pose para o retrato, e o Rei ou a Rainha comentasse com Velázquez que ali estava um tema digno de seu pincel. As palavras proferidas pelo soberano são sempre tratadas como uma ordem e, assim, é provável que devamos essa obra-prima a um desejo passageiro que somente Velázquez seria capaz de converter em realidade.”