A conversão de São Paulo

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terça-feira, 17 de novembro de 2015

Presença – Juan Esteves

Editora: Terceiro Nome
ISBN: 978-85-8755-677-6
Opinião: ***
Páginas: 210

Texto de Olívio Tavares Araújo.
  
     “A tendência (do abstracionismo) chegava aos quarenta anos de idade na Europa, mas por aqui ainda era sediciosa e ameaçadora. Não se tem ideia, hoje, da virulência com que a esquerda brasileira ortodoxa investiu contra a Bienal: “Terminou a época idílica. Assim como fizeram os países mais adiantados, também entre nós as classes dominantes [...] estão montando a sua máquina de corrupção e propaganda, para controlar e orientar o desenvolvimento das artes plásticas. Este verdadeiro truste internacional de arte, chefiado por Nelson Rockefeller e que inclui, notadamente [...] o Museu de Arte Moderna de Nova York, e o British Council (além do próprio Museu de Arte Moderna de São Paulo...) cuida agora de reforçar suas bases no Brasil”. O mesmo texto fala ainda de “modernismo decadente” e “pântano do formalismo moderno”.
     O ataque seria, portanto, duplo: não só o dedo do grande monstro, o capitalismo yankee; mas também a introdução, por ele, de linguagens corruptas destinadas à corrupção. Reservam-se ao figurativismo, ao relativismo e à arte nacionalista o status de reserva moral e o privilégio do humanismo. Até Di Cavalcanti se envolveu na contenda. “Hoje, quando se proclama como arte do nosso tempo o abstracionismo, o surrealismo ou todos os outros cacoetes metafísicos do anarquismo modernista, caminha-se numa rua estreita, só agradável para aqueles refinados que amam a podridão”. Corrido o tempo e ultrapassadas as posições sectárias, essa briga nos parece descabida. De minha parte, estou seguro de que os fatos de um quadro ser representativo e incluir a figura – ou, pelo contrário, de substituir estas por formas, manchas e cores abstratas – não bastam nem para conter nem excluir a consciência ética e política do artista que o fez, e menos ainda para mudar a daqueles que o olham. A verdadeira briga não é essa. Reacionária e pantanosa é a arte de má qualidade, seja figurativa ou abstrata, porque não desenvolve a sensibilidade do indivíduo.”
 
Franz Krajcberg, 2002
      “Existem, como sabemos, duas vertentes abstratas, opostas pela índole que as anima. De um lado, a abstração construtivista ou construtiva, que se funda na organização racional de formas geométricas e linhas e pretende abolir quaisquer conteúdos subjetivos e líricos; o artista se entende como o simples fabricante de um produto auto-significante: a obra. De outro lado, o abstracionismo lírico ou informal, baseado em manchas e gestos livres e expressivos, e nem um pouco avesso à confissão. Pelo contrário, em certos casos extremos, como Jackson Pollock (o criador da norte-americana action painting) e o Iberê Camargo dos anos 1970, chega a constituir uma verdadeira catarse de demônios pessoais.”


     “Não se pode deixar de registrar que Grassmanm constitui uma das poucas exceções à regra brasileira de artistas que pioram na segunda metade da carreira.”
 
Roberto Magalhães, 2001
      “O triunfo do abstracionismo tinha a ver com o fim da Segunda Guerra Mundial, a reconstrução da Europa, a afluência econômica norte-americana, a fantasia de se poder criar um mundo menos conflituoso, e até com certas inquietações metafísicas. Desde Kandinsky e Mondrian, seus criadores, a arte abstrata correspondeu a uma concepção mais essencialista do mundo, a uma maior introspecção, a certa religiosidade e à necessidade de uma verdade absoluta. Kandinsky falava de “alma secreta”, de “pulso íntimo” das coisas, e Mondrian, da “pura e invariável realidade” por trás da realidade aparente. Já as linguagens figurativas que ressurgem internacionalmente na década de 1960 correspondem a circunstâncias bem mais imediatas, ao mundo construído pelo homem e ao momento particularmente agitado que ele então atravessa – e que em maio de 1968 estará conflagrado às claras, na França. Surgem os Nouveax Réalistes, cujo teórico, Pierre Restany, defende “a apaixonante aventura do real polido em si” e “a natureza moderna, que é a da cidade e da usina, da publicidade e dos meios de comunicação de massa”. Nos Estados Unidos e na Inglaterra, começam a aparecer (ainda em separado) os criadores da pop art, da qual não haverá, a rigor, uma exposição oficial de lançamento.
     Ao Brasil, os pop artistas chegam plenamente na IX Bienal, em 1967, numa inesquecível sala denominada Environment USA. Exercem forte influência em diversos pintores, chegando até a parecer que alguns – como Maurício Nogueira Lima e Cláudio Tozzi – andavam falando exatamente sua linguagem. Não existe unanimidade, hoje, em interpretar a pop art como crítica ou apologia da sociedade de consumo. Seu extenso levantamento da cena americana, a apropriação de imagens dos meios de comunicação de massa, os halterofilistas e as pin up girls, os retratos de Jackie Kennedy e Marilyn Monroe, as latas de sopa e de cerveja, as caixas de Brillo, a entronizaç que a arte se presentifique num objeto." so de natureza criadora cujos resultados diretos (a obra propriamente dita) nao ão do trivial e do vulgar, o gosto pelo kitsch – significam uma adesão aos valores e símbolos do capitalismo triunfante ou os estão ironizando? As duas respostas têm sido dadas, e para quem nos anos 70 concluíra que a pop art embutia uma sátira amarga, surpreende que importantes exegetas possam falar de “decidido otimismo”, de um “otimismo sem rebuço” a ela subjacente (Lucy R. Lippard), e de “celebração” de “nossa civilização comum” (Alan Solomon).”
 
Daniel Senise, 1997
      “No Brasil, o rótulo ainda se presta a equívocos. Já pude perceber que mesmo gente da área, que teria por obrigação ser mais precisa, por conceitual costuma simplesmente designar toda obra de difícil entendimento, que exige reflexão e raciocínio além da percepção sensível, escapa às categorias tradicionais, com elas mistura a fotografia e a palavra, e parece reunir poucos estímulos; é, por assim dizer, “fria”. No entanto, a verdadeira arte conceitual vai bem mais longe, propõe-se abolir a obra como intermediário da relação artística e instituir em seu lugar ideias e conceitos expressos de modos variados – ou, quando muito, o registro de um processo de natureza criadora cujos resultados diretos (a obra propriamente dita) não são preserváveis ou não foram preservados. Subverte uma das poucas certezas absolutas em dois mil anos de estética: que a arte se presentifica num objeto.”

Nelson Leirner, 2000 
Comentário:
     A segunda foto apresentada, de Roberto Magalhães, é bastante similar (possivelmente da mesma série), mas não exatamente a que se encontra no livro.

     Gostaria de ter postado as fotos das páginas 33 (Gilvan Samico, 2004), 114 (Carlos Vergara, 2001), e 143 (Nuno Ramos, 1993), porém não as encontrei.

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